Японию сложно отделить от Китая, и все же, когда мы думаем о Японии, Китай кажется каким-то слишком избыточным. Сказать, что что-то японское изначально было китайским, означает сказать одновременно нечто само собой разумеющееся и в то же время ничего не объяснить. Мы мыслим две эти страны как культурное и географическое единство, как Великую Традицию и ее маленького культурного саттелита, крошечную Японию, которая лежит на самом краю огромной сферы китайского культурного влияния - прямо как китайцы думали о Японии, когда они вообще о ней думали. 

К 1000 году, периоду написания «Повести о Гэндзи», японцы уже вполне привыкли мыслить Китай как цивилизацию превосходящих их культурных ресурсов. Случайные и неизбежные отступления «реального» Китая от этого превосходства воспринимались японцами с той же смесью досады, ностальгического сожаления и, наконец, агрессивного разочарования, которую в последнее время можно наблюдать в отношении огорчающей Америки. Японский монах Эннин (円仁), например, был потрясён, когда стал свидетелем ужасных страданий и разрушений, учинённых китайским правительством в ходе подавления буддизма после 845 года. Он был иностранцем, путешествующим по Китаю, чтобы получить из первых рук знания об истоках, текстах и практиках своей религии, и поэтому в его отчётах, столь объективных по своему представлению, появляется дополнительная острота ужаса и разочарования; эти отчёты представляют собой лучшие свидетельства очевидца ущерба, нанесённого буддийским учреждениям в Китае в ходе подавления годов Хуэйчан (会昌) [1]. 

Когда политическая ситуация в Китае стала последовательно ухудшаться, японский двор прагматично решил отменить запланированную миссию к тому, что оставалось от рушащегося государства Тан, в 894 году. Это событие ознаменовало конец официальных посольств, начавшихся в период Нара, и положило конец долгой эпохе культурных заимствований из Китая; в то же время оно ознаменовало начало нового периода - акцента на все японское. Несколько символично вот что: возможно, это не совпадение, что человеком, который написал ко двору, чтобы миссию отменили, был Сугавара-но Митидзанэ (菅原道真 845-903), ведущий представитель китайской литературы своего времени. Его собственная опала при дворе и последующая ссылка в Кюсю в 901 году, по-видимому, символически представляют продолжение этого очищения Японии от Китая и частично - изгнание Китая из нового мира регентов Фудзивара.

Со своей стороны, китайцы часто испытывали удовлетворение, узнавая, что эти «карликовые» варвары учатся подражать цивилизованным обычаям, но не всегда были довольны тем, что японцы делали с драгоценными китайскими сокровищами. Танский поэт Бо Цзюйи (白居易) в предисловии к своему собранию сочинений, датированном 845 годом, писал, что последующим поколениям следует игнорировать, в частности, те издания, которые циркулировали среди народов Японии и Силла, за исключением трёх авторизованных изданий своих работ, которые он передал на хранение в отдельные храмы (в том году началось подавление буддизма годов Хуэйчан — особенно неподходящее время для хранения чего-либо в храмах), и двух других, находившихся в руках родственников. Бо Цзюйи был обеспокоен сообщениями о поддельных изданиях его произведений, которые принесли ему славу в Японии ещё при жизни [2]. Он был расстроен уже тем, что обнаружил, как он заметил в письме своему другу Юань Чжэню (元禎), что даже в Китае именно те стихи, которые он считал наиболее легкомысленными, были «на устах монахов, куртизанок и незамужних женщин» - а вовсе не высокоморальные синь юэфу (新樂府), которыми он надеялся остаться в памяти [3]. Остается только представить себе его мысли, узнай он о том, что японцы убирали из его избранных стихотворений все, что не соответствовало немудреному пристрастию к придворной элегантности периода Шести Династий и начала периода Тан, оставив только несколько двустиший, которые имели выраженный лирический характер и не особо страдали назидательностью. Когда перед японцами вставал выбор между "прекрасным" и "поучительным", они никогда не попадали под особенное влияние китайцев с их требованием, чтобы тон высокой нравственной серьезности всегда сопутствовал лирической привлекательности. Они всегда знали, что они хотели получить от стихов Бо Цзюйи, как и от всего прочего, что они заимствовали у китайской цивилизации. Китайцы более позднего времени находили очень удивительным пристрастие японцев к керамике периода Сун, когда существовали изделия Минской эпохи, более красочные и глянцевые, или то, что они предпочитали размытые, в импрессионистском духе пейзажи Юй Цзяня (玉潤) и искусство My Ци (牧谿), все сохранившиеся работы которых известны по японским, а не китайским записям.

До некоторой степени даже сейчас мы пришли к тому, чтобы принять континентальный взгляд: эти предпочтения являют собой отклонение от вкуса. Но в сущности это не так. Просто японские представления о Китае не совпадали с собственно китайскими. Японские взгляды исходили из совершенно аутентичной перспективы, которая выборочно распределялась по материалам, находившимся в её сфере внимания, отмечая лишь то, что резонировало с какой-либо собственно японской эстетической нотой. Совершенно очевидно, что, как и в прошлом веке, Япония никогда не позволяла внешнему влиянию диктовать свои вкусы, по крайней мере надолго. Напротив, японский гений, заключающийся в умении с энтузиазмом приспосабливать зачастую озадачивающе разнородные фрагменты импортированных «более развитых» культур к своим собственным четко очерченным целям, отчетливо проявляется в том, как японцы использовали китайскую культуру до наступления Нового времени. 

Следовательно, ошибочно задаваться вопросом о том, какое влияние китайская культура оказала на японцев — это подход, частично унаследованный от более ранней западной науки, которая отличается отчетливым уклоном в китаецентризм. Нам следует вместо этого сконцентрироваться на тех элементах, которые японцы отбирали для последующего извлечения из широкой картины китайской цивилизации в конкретные исторические моменты. С этой новой точки зрения мы должны уделять больше внимания процессам, действующим при отборе иностранных культурных элементов и их синтезе с местной культурой. Для целей анализа такого рода мы также должны понимать следующее: то, что мы можем воспринимать как оригинальный процесс, само по себе в любой период, от которого сохранились исторические материалы, уже является продуктом бесчисленных более ранних синтезов. Итак, здесь мы имеем дело с диалектикой, действующей в заимствовании, адаптации и синтезе, а не с каким-либо конкретным набором материалов, хотя для иллюстрации этого диалектического процесса в действии мы рассмотрим способ, посредством которого определенные материалы функционируют в «Повести о Гэндзи». И даже эту диалектику следует рассматривать как часть континуума, который включает в себя набор конкретных попыток синтеза, каждая из которых находится под влиянием более ранних и современных ей попыток и каждая, в свою очередь, влияет на современный и последующий опыт.

Китай как географическое понятие был, разумеется, вполне доступен для японцев в отдельные периоды эпохи Хэйан. Однако здесь нас интересует тот «Китай», который существовал в воображении писателей периода Хэйан, поэтому реальный геополитический субъект заботит нас очень мало, за исключением тех случаев, когда он соответствовал потребности идентифицировать нечто за пределами самой Японии. Это «нечто за пределами Японии» было чуждым, или «иным», явно не японским, и, хотя оно само по себе было достойно подражания, в то же время оно представляло угрозу — не только физической, но и культурной идентичности. Создается впечатление, что на протяжении всего рассматриваемого периода «драконы», которые таились по краям ментальной карты мира японцев, были во многом похожи на тех совершенно «китайских» драконов, которые опоясывают потолки залов для медитаций в таких храмах, как Сёкокудзи в Киото, - они определяют своим чужеземным присутствием в равной мере и то, что не является японским, и то, что является «китайским». «Иностранное» означало китайское или корейское (что почти одно и то же), и термины кара (唐), морокоси (もろこし) и кома (高麗), по-видимому, вызывали у японцев периода Хэйан примерно те же чувства, которые вызывали названия Ксанаду и Камбалук у Англии романтического периода, и даже более сильные — нечто одновременно интригующе экзотическое и устрашающе чуждое.

Именно в период Хэйан впервые определяется диалектика, известная как вакан (和漢, «японо-китайское»), указывающая на процесс, посредством которого современные китайские и японские элементы приводились к общему знаменателю. Сам термин ничего конкретного не говорит нам об этом процессе, кроме того, что он включал помещение элементов обеих культур в некое отношение друг к другу - часто столь же прямолинейно, как два иероглифа ва (和) и кан (漢) ставятся рядом, чтобы образовать понятие. Нечто вроде вакан, очевидно, предшествует историческим записям, хотя бы в том смысле, что элементы китайской культуры можно было найти в комфортной интеграции с японской цивилизацией за много столетий до этого. Система письменности, пожалуй, является самым ранним и наиболее поучительным образцом — с её первоначальной неудобностью, непригодностью для японского языка и той утонченностью и сложностью приспособления на протяжении столетий, которые привели к системе, известной нам сегодня, абсолютно неотделимой от самой японской культуры. Функционирование вакан в период Хэйан нашло свое выражение в выражении вакон-кансай (和魂漢才) или (в японском прочтении этих китаизированных слов) караэ-яматодамасии — «японский дух, китайская техника». Тысячу лет спустя, когда та же диалектика была применена к западной, а не китайской культуре, она стала называться ваё (和洋), и её функционирование описывалось как вакон-ёсай (和魂洋才) — «японский дух, западная техника», или, менее тенденциозно, ваё-сэттю (和洋折衷) — «согласованость японского и западного». Такие фразы, очевидно, сообщают нам мало информации о самой диалектике; они, кажется, скорее играют роль концептуальных знаков, талисманов, защищавших чувство культурной идентичности говорящего от осквернения контактом с тем, что было ему чуждо.

Считается, что самое раннее использование термина яматодамасии (大和魂), столь много значащего для японцев в последующие столетия, встречается в «Повести о Гэндзи», где он употребляется в сочетании с другим термином для обозначения «китайской учености» — дзаэ (才), более ранним чтением которого является сай: «Именно там, где есть основа китайской учености, японский дух ценится в мире» [4]. Два понятия не противостоят друг другу; напротив, как говорится в этом отрывке, «именно на фоне китайской учености» (дзаэ о мото то ситэ косо) неуловимые качества Японии определяются наилучшим образом, более изысканный узор отчетливо проступает на фоне сильного формального рисунка. Именно эти отношения между китайским и японским заключены в термине вакан (和漢).

Практика соединения или установления отношений между китайскими и японскими формами в искусстве и литературе (а также в других областях, от музыки до государственных институтов) была особенно популярна в придворных кругах Хэйана примерно в середине X века — в период, описываемый в «Повести о Гэндзи». Эта практика иллюстрируется таким произведением, как Вакан роэйсю (和漢朗詠集, 1018) Фудзивара-но Кинто (藤原公任, 966–1041), которое помещает стихотворные строки на китайском языке, сочинённые как китайцами, так и японцами, вместе с японскими вака в рубрики, представляющие собой такой же странный компромисс между рубриками японских императорских антологий поэзии и китайскими энциклопедическими компиляциями, известными как лэйшу (類書). Как бы мы ни объясняли популярность вакан в этот период, всё же остается вопрос о том, как именно функционировало на практике совмещение китайских и японских форм.

Ответ на этот вопрос подсказывает сама структура «Повести о Гэндзи» (ок. 1010), потому что в этом произведении упоминанию Китая часто непосредственно следует явное предпочтение чего-то исконного. Китай вводится как своего рода сверкающий фон, на котором проявляется узор тихой исконно японской чувствительности. Хороший пример можно найти в главе «Кирицубо» (桐壺), где «тихое очарование» (нацукасику ротагэ) несчастной Кирицубо, недавно умершей возлюбленной императора, подчеркивается броской яркостью (урувасю) картины, изображающей знаменитую наложницу Ян Гуйфэй (楊貴妃), чья печальная история, увековеченная для читателей периода Хэйан в поэме Бо Цзюйи «Чан хэнь гэ» (長恨歌, «Песнь о вечной печали»), служит образцовым классическим фоном, на котором разворачивающаяся трагедия Кирицубо выделяется и обретает возвышенность. 

Комментаторы отмечают, что история Ян Гуйфэй присутствует уже с самых первых слов «Гэндзи», и рассказ о ней, как его повествует Бо Цзюйи в «Чан хэнь гэ», обычно рассматривается как источник для истории о Кирицубо. Однако это не источник — Мурасаки Сикибу не нуждалась в чужих сюжетах для создания своего вымысла, — а скорее метафорическая (от греческого metapherein, «переносить») техника, посредством которой сюжеты и персонажи Мурасаки наделяются величием классического архетипа. Перенесённая на уровень великой китайской наложницы, трагедия в остальном незначительной и просто жалкой Кирицубо возвышается до оргомных высот, а отчаяние в целом недалекого императора обретает большую глубину. Нам не нужно искать точного соответствия в каждой детали; комментаторы уже прояснили различия в историях двух императоров и их несчастных возлюбленных. Каждая история имеет свои корни в собственной культуре и должна интерпретироваться в терминах этой культуры. Как сторонние наблюдатели, мы можем быть склонны рассматривать историю Кирицубо как более приемлемую из-за отсутствия в ней тяжелых обертонов китайской конфуцианской морали, которая возлагает вину за недостатки правителя в искусстве управления на его неподобающий интерес к женщинам, но именно в этом китайцы на протяжении столетий находили наиболее значимые рамки для осмысления. С другой стороны, почти не имело значения, насколько рано отправлялся ко двору японский император, в то время как направление, которое он выбирал, чтобы туда попасть, могло значить всё. В этом смысле для «Гэндзи» важна непостижимая сила кармической причины и следствия, которая высвобождается страстью, сама интенсивность которой составляла разрыв духовно-временного континуума, отражаясь и усиливаясь на временном плане роковым несоответствием между императором и женщиной, не имевшей при дворе значительной поддержки. Их трагическая любовь привела к рождению Блистательного Гэндзи, и из этой чрезмерной страсти проистекает вся панорама поколений жизни и смерти на протяжении романа.

Юкихира был братом поэта Аривара-но Нарихира (在原成平), которого традиция считает автором «Исэ моногатари» (伊勢物語). Знаменитый эпизод его изгнания, по-видимому, возник вокруг этого стихотворения как его контекст, поскольку в других источниках нет исторических свидетельств об изгнании Юкихира в Сума. Есть также стихотворение в «Исэ моногатари» (включенное также в «Кокинсю»), на которое Гэндзи намекает при отъезде в Сума в стихотворении, обращенном к принцессе Омия (大宮), матери его покойной жены Аои (葵):

Стихотворение Гэндзи обращено одновременно в будущее, к несчастьям изгнания в Сума как к исконному классическому топосу, и в прошлое — своей отсылкой к другому стихотворению, сложенному Гэндзи на похоронах Аои, в котором упоминается иной вид дыма — дым погребальных костров у горы Торибэ, — и тем самым служит, как и посещение Гэндзи принцессы в это время, одновременно и завязыванию сюжетной нити, и предзнаменованию последующего события.
Существовало также известное изгнание, послужившее непосредственной исторической моделью для изгнания Гэндзи, — изгнание Левого министра Минамото-но Такаакира (源高明), который в 969 году был сослан на Кюсю на три года, покинув столицу точно в такое же время года, что и Гэндзи. Читателей Мурасаки содрогнуло бы воспоминание при мысли о Такаакира, которого Фудзивара отстранили от власти по обвинению в заговоре против того самого императора, чье имя — Рэйдзэй — впоследствии примет при вступлении на престол незаконнорожденный сын Гэндзи, чье рождение сопряжено с опасностью. То, как изящные хитросплетения романа разыгрываются на фоне суровых реалий с зачастую фатальными последствями для тех, кто оказывался вовлечен в макиавеллиевские интриги Фудзивара при дворе, придает положению Гэндзи ту срочность и затруднительность, которую западный читатель едва ли может ощутить. Действительно, всё красочное и услаждающее глаз зрелище конкурса картин в «Эавасэ» разворачивается на фоне жестокого политического соперничества придворных фракций Гэндзи и Кокидэн, и окончательное решение в пользу картин Гэндзи об его изгнании в Сума представляет собой его победу над врагами.
Итак, глава «Сума» начинается с множества японских отсылок — тех мотивов, которые само имя «Сума» вызывало в воображении читателей Мурасаки Сикибу. Однако проходит немного времени, прежде чем она начинает расплетать китайские реминисценции, в которые должны быть вплетены японские узоры темы изгнания, посредством частых отсылок Гэндзи к той «иной земле» — Китаю, чьи знаменитые истории изгнания были хорошо знакомы хэйанской аудитории. А китайским образцом, чьи изгнания фигурируют в «Сума» наиболее заметно, является, как и следовало ожидать, Бо Цзюйи. Мы вновь обнаруживаем в частых отсылках автора к его поэзии, сколь далеко за пределы обычного простиралось образование Мурасаки в китайской литературе.
Когда Гэндзи отправляется в Сума (следует отметить - всего в одном дне пути от столицы), примеры вещи, которые он берет с собой, — «лишь самые простые предметы первой необходимости для деревенской жизни, среди них шкатулка для книг, „Собрание стихотворений Бо Цзюйи“ и тому подобное, а также семиструнное китайское кото [кин]», — смоделированы по образцу описания обстановки дома Бо в изгнании на горе Лу на юге Китая, где были «лакированная лютня и несколько свитков конфуцианских, даосских и буддийских сочинений». Забавно и поучительно обнаружить, что японская писательница сводит весь спектр китайской литературы к её сути — «„Собрание стихотворений Бо Цзюйи“ и тому подобное». Японские комментаторы помогают нам найти источники таких отсылок; однако факт в том, что столь многое из описания Мурасаки в этой главе перекликается с Бо Цзюйи, что невозможно ограничить источники её многочисленных референций несколькими стихотворениями. 
Мы можем, однако, конкретизировать период изгнания, который, по-видимому, был источником большинства отсылок Мурасаки. Этот период длился с 815 по 817 год, когда Бо был разжалован на низкую должность в Цзянчжоу, близ озера Поян на юге Китая. Как описывает это сам Бо, это было место «желтых туманов и постоянной сырости»; местное аборигенное население играло там музыку и пело песни, которые резали слух чувствительному северному поэту. Он называл их речь «столь же непостижимой, как щебетание птиц», точно так же, как друг Гэндзи То-но Тюдзё характеризовал речь уроженцев Сума.
Дом, который Бо построил в этот период изгнания, расположенный в местности у подножия пика Сянлу (香炉峰) на горе Лу, явно является источником одного из двух несколько противоречивых описаний дома Гэндзи в Сума, в который Гэндзи переехал на 27-й день третьего месяца — в тот же день, когда Бо переехал в свой. Первое описание дома Гэндзи следует непосредственно за отсылкой к Аривара-но Юкихира и, казалось бы, является полностью японским. И всё же ручей, который проведен в сад, растения в этом саду и расположение дома глубоко в горах — всё это вызывает в памяти многочисленные стихотворения Бо, «написанные на восточной стене его нового дома у подножия пика Сянлу», в которых он описывает жилище как находящееся глубоко в горах, окруженное травами и чайными кустами и украшенное ручьем, который поэт провел в сад и ценил превыше всего.
Другое, «китайское» (карамэита), описание дома в Сума еще более явно смоделировано по образцу цикла стихов Бо о его новом доме у подножия пика Сянлу — с его плетеной бамбуковой изгородью, сосновыми столбами и каменными ступенями, все из которых упоминаются в первом из стихотворений Бо. Эти несколько примеров только начинают указывать на сложности, лежащие на поверхности замысловатой ткани отсылок к Бо Цзюйи в главе «Сума».
Хэйанские читатели, которым однажды напомнили о Бо Цзюйи, также вспомнили бы о самом известном его японском почитателе — Сугавара-но Митидзанэ, чье трагическое изгнание Фудзивара, описанное в «Окагами» (大鏡), формирует еще одну тематическую модель для изгнания Гэндзи и усиливает сознание читателя в отношении отсылок к Бо. Связь между китайским и японским поэтами особенно отчетливо звучит в двух стихотворных строках. Первая принадлежит Бо, обращена к его лучшему другу Юань Чжэню, который также находился в то время в изгнании. В этом стихотворении Бо рассказывает о своих мыслях, когда он наблюдает самую знаменитую луну в году, в пятнадцатый день восьмого месяца, из Императорского дворца, опасаясь, что его далекий друг не увидит её, поскольку луна будет «скрыта низкими туманами Чанлина осенью». Отсылка к строке Митидзанэ, которая следует далее, относится к воспоминаниям японского поэта об императоре в столице и служит одновременно для указания на конкретное время отсылкой на празднество в девятом месяце, а также для того, чтобы через мысли Бо сообщить тем, кто остался при дворе, что Гэндзи думает о своем брате, императоре Судзаку (朱雀), и, как мы видели на примере фигуры Ван Чжаоцзюнь, о вероятной печали этого императора, вынужденного отослать от себя кого-то столь блистательно прекрасного.
Другая отсылка к стихотворению Митидзанэ о луне служит тому, чтобы усилить в сознании изгнанника ощущение неотвратимости, заключенное в неуклонном пути луны по ночному небу, вечно склоняющейся к закату на западе. И тот же самый образ луны вернется в конце главы «Эавасэ», чтобы осветить музыкальное собрание в честь победы Гэндзи и принести то же самое чувство внезапного осознания Блистательным Гэндзи собственного непостоянства — в теме буддийского отречения от мира.
Тоска по далекому другу, подразумеваемая в отсылках к стихам Бо, адресованным Юань Чжэню, наконец реализуется в «Сума» визитом довольно робкого То-но Тюдзё к Гэндзи в изгнании. Когда То-но тюдзё прибыл, двое друзей «сочиняли китайские стихи всю ночь напролет», а когда было подано вино, «их тост был из Бо Цзюйи: "Печальные пьяницы, наши весенние чаши текут слезами"». Эта строка отсылает к стихотворению, написанному Бо в 819 году, когда ему довелось встретиться с Юанем вновь после четырех лет разлуки. В то время Юань был отозван из ссылки и направлялся к месту своего назначения близ столицы, тогда как Бо следовал из столицы на должность в Чунчжоу. Встреча двух друзей произошла на одиннадцатый день третьего месяца, и таким образом она предшествует встрече Гэндзи и То-но Тюдзё примерно на месяц. Тот факт, что даты не совпадают столь же точно, как другие, позволяет предположить, что Мурасаки сочла характер обстоятельств китайского стихотворения более важным, чем соображения хронологии.
Смысл всех этих подробностей не в том, что сюжет Мурасаки представляет собой лоскутное одеяло из отсылок. Сказать так — значит не сказать ничего, ибо это даже не начинает «объяснять» силу истории изгнания Гэндзи; более того, это разрушает всю силу произведения и оставляет нам для рассмотрения лишь голый и неуклюжий скелет. Смысл скорее в том, чтобы указать на особый метод, который использовала Мурасаки — своего рода технику кьяроскуро, посредством которой она придавала своим фигурам большую глубину и объемность и делала их и их действия более отчетливыми на фоне сложно переплетенных узоров сюжета, места, времени и развертывания кармической судьбы. Она придавала, так сказать, китайские тени своим событиям и персонажам, в контрасте с которыми они выступают тем более разительно как несомненно японские.
Сознательное применение такой техники, по-видимому, указывает на то, что к началу XI века автор «Гэндзи» чувствовала себя достаточно далекой от непосредственного ощущения подавляющего присутствия континентальной культуры, чтобы использовать её материал для придания архетипического значения жизни своего довольно замкнутого маленького двора. Мы находим в её дневнике, «Дневнике Мурасаки Сикибу» (紫式部日記), тот же самый ум, одновременно вовлеченный в сложные детали придворной жизни и в то же время способный наделять эти детали ощущением истории и судьбы, без которого деталь не более значима, чем пылинка. В «Гэндзи» Китай задает для каждого аспекта придворной жизни великий узор, на фоне которого, подобно изящной вязи женской каллиграфии кана на впечатляющей мужской геометрии драгоценной китайской бумаги (караками), истинное изящество характера и значимость, казалось бы, незначительной детали проявляются наилучшим образом.
Но Мурасаки также показывает нам в «Гэндзи», что были в её время и те, кто чувствовал себя не настолько комфортно в присутствии иноземных вещей. Не каждый мог так успешно опосредовать отношения между Китаем и Японией, как Гэндзи, и не каждый мог, подобно Гэндзи, выглядеть совершенно непринужденно в китайском одеянии (карагорономо); или быть абсолютно неуместным, декламируя китайское стихотворение, подобно бедным рифмоплетам на пиру в главе «Хана но Эн» (花の宴); или звучать блистательно талантливо, играя на трудном китайском семиструнном кото (кин). Сам Гэндзи на протяжении всей истории неизменно идентифицируется с этим инструментом; всякий раз, когда он берется за инструмент, чтобы играть, это почти неизменно китайское кото. Целые главы — «Акаси» (明石), например, и вторая часть главы «Вакана» (若菜), — кажется, построены вокруг игры на музыке кото, и эту музыку можно услышать всякий раз, когда нам предстоит узнать о великих и таинственных глубинах характера, будь то Гэндзи или кого-либо еще.
Гэндзи, по сути, можно рассматривать как многомерное усовершенствование более ранней литературной модели — персонажа Тосикагэ из «Уцухо моногатари» (宇津保物語), ок. 960 года, единственным достоинством которого была его способность играть на лютне. В ходе конкурса картин в главе «Эавасэ» иллюстрации из «Уцухо» сопоставляются с иллюстрациями из еще более древнего «Такэтори моногатари» (竹取物語), и нам сообщают: «Тосикагэ был избит бурями и волнами и унесен в чужие края, но в конце концов вернулся домой, откуда его музыкальная деятельность разнесла его славу обратно через моря и вниз сквозь века. Эта картина удачно сочетает китайское и японское, новое и старое, и я говорю, что ей нет равных». Собственная же слава Гэндзи, напротив, составлена из всех чувств — отчасти музыка, отчасти аромат, отчасти сияние. Даже в музыке он демонстрирует свою многомерность, играя — всего однажды — на японском кото (вагон) с большим успехом, завоевывая расположение Тамакадзура (玉鬘) в главе «Токонацу» (常夏). Гэндзи даже противопоставляет японский инструмент китайскому с притворным смирением, умаляя его название: «Оно может быть не в чести как просто „грубый отечественный продукт“ [яматогото то хаканаку мисэтэ]», используемый «женщинами, которые не могут много знать о чужеземных вещах».
В памятной сцене из второй части главы «Вакана» Гэндзи собирает своих женщин на веранде в первом месяце, чтобы устроить замечательный «женский концерт» для императора. Мурасаки должна играть на вагон, госпожа из Акаси — на бива (琵琶), её дочери, принцессе Акаси достается тринадцатиструнное китайское цзян (筝), а Третьей принцессе — собственное семиструнное китайское кото (琴) Гэндзи. Инструмент и музыка, на которой играет каждая из женщин, явно призваны отражать её характер.
Так, «тринадцатиструнное кото [сё] в целом достаточно хорошо держит строй… но колки имеют обыкновение соскальзывать в середине концерта». Однако его исполнительница, принцесса Акаси, не вызывает у Гэндзи беспокойства на этот счёт, поскольку она уже не раз выступала с концертами перед императором. И потому «тринадцатиструнное китайское кото — нежный, женственный инструмент — занимает своё место среди других инструментов робко и почтительно».
Японское кото Мурасаки, вновь обозначенное уничижительным термином яматогото, «было наиболее склонно доставлять хлопоты», ибо «всё в нём зыбко и неопределённо, и нет чётких ориентиров». Оно особенно интригует Югири (夕霧), сына Гэндзи, который всегда проявляет излишнее любопытство к своей прекрасной мачехе.
Инструмент, по поводу которого у Гэндзи больше всего причин для беспокойства, — это кин; никто, кроме Гэндзи, не умеет играть на нём хорошо — подобно луку в сагах, который никто, кроме героя, не может натянуть, — и Гэндзи пытался обучить ему маленькую Третью принцессу, что было безнадёжной задачей, и он это знает.
После концерта, подводя итоги, Гэндзи возвращается к размышлениям о трудностях своего собственного инструмента. «Семиструнное кото — вот что доставляет больше всего хлопот» [предзнаменование связи третьей принцессы с Касиваги]. Нам говорят, что «в древности было много тех, кто в совершенстве овладел всей традицией этого инструмента, сделал небо и землю своими, и смягчил сердца демонов и богов». Здесь Гэндзи снова ссылается на Тосикагэ из «Уцухо моногатари», а также на утверждение о свойствах музыки, содержащееся в Великом предисловии к «Ши цзину» (诗经). «Было время, — продолжает Гэндзи, — до того, как традиция утвердилась в Японии, когда огромнейшие трудности требовались от всякого, кто стремился овладеть этим искусством. Он должен был провести годы в чужих землях и отказаться от всего, и даже тогда лишь немногие возвращались с тем, за чем уходили. В старинных хрониках есть истории о музыкантах, которые двигали луну и звезды, вызывали несвоевременные снега и морозы и заклинали бури и громы…» Но ныне и мир, и сам Гэндзи клонятся к закату: «Семиструнное кото было инструментом, который двигал демонов и богов, и недостаточное мастерство имело соответственно несчастливые последствия. Какой другой инструмент будет в центре событий, задавая тон всем остальным? Наши дни — время очень печального упадка. Только безумец, говорим мы, будет так одержим искусством, что оставит родителей и детей и отправится странствовать по Корее и Китаю».
Кото — это нить, связывающая воедино длинное и композиционно слабое «Уцухо моногатари» — его обнаружение в чужеземной стране после того, как Тосикагэ потерпел кораблекрушение по пути в Китай, его путешествие обратно в Японию и тайная передача там через несколько поколений, и его окончательное проявление после многих лет сокровенного обучения как совершенно японского чуда музыки. Эта история о пра-кото является образцом для Гэндзи, озабоченного передачей собственного запаса эзотерического знания своим детям и внукам — озабоченность, которая говорит о его всё возрастающем ощущении смертности.
Поиск Тосикагэ — это повесть, несущая глубокие смыслы для Гэндзи, но её значение простирается еще глубже; мы можем увидеть в ней locus classicus темы поглощения Китая Японией, и не только музыки, но и самого языка, если принять во внимание довольно распространенную игру слов, где кото читается как «слово», встречающуюся, например, в главе «Ёкобуэ» (横笛).
В этой теме присутствует нечто большее, чем просто культурный шовинизм — достижения Тосикагэ, как замечает Гэндзи, должны были однажды поразить тех самых чужеземцев (хито но микадо, «императоры чужих земель»), у которых эта музыка впервые была изучена. Эта тема «оборота вспять» видна и в других современных источниках. В свитке конца XII века, повествующем о приключениях Киби-но Макиби (吉備真備, 693–775) в Китае, например, японский герой не только побеждает китайцев в каждом состязании, которое они ему назначают — он также затмевает своего современника-японца Абэ-но Накамаро (阿倍仲麻呂, 698–770), более раннего посланника в Китай, который слишком раболепно поддался рабскому подражанию китайцам и даже зашел так далеко, что надел китайские придворные одежды. Киби призывает призрак бедного Накамаро, чтобы помочь ему победить китайцев, когда те прибегают к нечестной игре, но лишь после того, как этот ужасный призрак облачается в подобающие японские придворные одежды.
Если тема путешествия в Китай отчасти является одиссеей — простиранием во тьму неведомого, чтобы вернуться домой с обновленным чувством надежной знакомости своего, — то мы неизбежно оказываемся по другую сторону диалектики Великого Образца, который возвышает меньшее. Ибо естественным спутником знакомости было презрение, а успешного многократного странствия в чужие земли — насмешка над тем, что поначалу казалось столь ужасным. Так, Митидзанэ был сослан как существо, подверженное чужеземному влиянию; даже его великий образец Бо Цзюйи был низвергнут в более позднем столетии в пьесе Но «Хакуракутэн» (白楽天), где его побеждает в его собственной игре поэзии японское божество Сумиёси (住吉) в обличье старого рыбака. Возможно, с японской точки зрения, всегда есть цена, которую нужно взыскать с превосходящего в отношениях, и Эрнст Роберт Курциус предполагает нечто подобное для отношений между Римской империей и новой империей, основанной при Карле Великом: «Не будем забывать, что «латинское средневековье» никоим образом не ограничивается идеей Рима в смысле прославления Рима или попытки его возрождения. Концепция translatio, действительно, подразумевает, что передача господства от одной империи к другой является результатом греховного злоупотребления этим господством». 
Для Японии, разумеется, «Рим» всегда находился за морем — будь то в упадке или в возрождении, — неизменно приглашая к дальнейшей translatio (передаче) во всех смыслах этого слова, а также к дальнейшему возмущению. Японцы не могли не заметить в своих штудиях, что китайская диалектика тянь мин (天命), «небесного мандата», который отнимается у недостойных правителей и передается достойным, была обоюдоострым мечом, режущим в обе стороны; во времена национальных бедствий вполне естественно, что варвары перестают помнить добродетели рушащейся империи. Но подобно тому, как реалии не слишком послушного крестьянства крадутся по краям текста «Гэндзи», так и неидеальный Китай все еще ослаблен, проявляясь, возможно, лишь в тех «ужасающих существах» на ширмах, которые так тревожили придворных дам.
Китай, подобно сосновому заднику на сцене Но, стоит как нетленный образ, на фоне которого действие обретает формальное значение, — символ неизменного и вечного, наделяющий персонажей их наиболее человеческими измерениями.