ИНТЕРВАЛЫ ("МА") В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ: ОСНОВЫ ДЛЯ РЕЛИГИОЗНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ В ЯПОНИИ

Термин ма только недавно начал привлекать внимание как в самой Японии, так и за ее пределами. Мое внимание к нему привлекла выставка, которая связывала ма с характерными особенностями японского художественного (в особенности архитектурного) дизайна [1] и которая, как и само слово, изобиловала значениями и была полна неясности, но отчетливо предполагала, что ма было еще одним отражением японской религиозно-эстетической парадигмы или «способа видеть». Последующее исследование только подтвердило это; результаты этого исходного исследования предложены здесь. 

Слово ма изначально означает «интервал» между двумя (или более) пространственными или временными объектами или событиями. Таким образом, оно не только используется в сочетаниях для обозначения измерения, но также обладает такими значениями, как промежуток, отверстие, пространство между, время между и так далее. Комната, к примеру, называется ма, и это относится к пространству между стенами; пауза в музыке также называется ма - как промежуток между нотами или звуками. По той же причине оно также может означать хронометраж, как в комических декламациях под названием ракуго, где ма - это довольно очевидно часть умения и навыка. 

По аналогии, ма также означает «среди». В сочетании нингэн («человеческое существо»), к примеру, ма (которое читается как гэн в этом случае) подразумевает, что человек (нин, хито) стоит между, среди или в отношении других. Таким образом, слово ма начинает отчетливо демонстрировать значение отношений - динамическое чувство нахождения внутри, с, среди или между. В связи с этим, оно также несет смысловой оттенок, связанный с переживанием, поскольку находиться среди людей означает взаимодействовать в определенном динамическом смысле. Японское выражение ма-га варуй («ма плохое»), которое имеет подтекст неловкости, хорошо демонстрирует этот нюанс. 

Это слово, как следствие, имеет как объективное, так и субъективное значение; это значит, что ма - не только «нечто» внутри объективной, дескриптивной реальности, но оно также обозначает определенные тональности опыта. Важны оба аспекта - и описательный объективный (см. Часть I ниже), и эмпирический субъективный (см. Часть II ниже). Однако использование во втором смысле - это тот самый пункт, в котором ма становится религиозно-эстетической парадигмой и вызывает коллапс отличительных (объективных) миров и даже времени и самого пространства. Как говорит современный архитектор Исодзаки Арата: 

Коллапс пространства и времени как двух раздельных и абстрактных объктов может иметь место только в особенном модусе опыта, который «опустошает» объективный/субъективный мир(ы); только в эстетическом, непосредственном, относительном опыте место может быть «воспринято как идентичное событиям или феноменам, происходящим в нем». Следовательно, хотя ма может быть объективно интервалами во времени и пространстве, в конечном счете оно превосходит это и выражает более высокий уровень. Определенно, оно приводит нас к пограничной ситуации на грани мышления и всех процессов расположения вещей посредством называния и различения их. 

Необычайная важность ма в японской религии и эстетике хорошо выражена современным актером Но:, Компару Кунио, который в отношении ма к Но: замечает, что: 

По-видимому, ма действует на границах и даже деконструирует некоторое их количество. Во-первых, для которых японцев ма - это глубокое и живое слово, которое едва ли может обсуждаться, и куда в меньшей степени оно может быть проанализировано и интерпретировано сквозь границы культуры и языка. Во-вторых, ма дествует и соединяет границы между традиционным и современным искусством, между религией и искусством, между одной религией и другой и между религией и культурой. (Парадигмы имеют тенденцию функционировать таким образом в культурах; они представляют собой фундаментальные способы смотреть и постигать мир, которые пронизывают все многообразие форм культуры и, следовательно, пересекают все те разделения в культуре, которые созданы в нашем собственном уме). 

В-третьих, хотя ма в конечном счете деконструирует все границы (как созданные умом конструкты и порядки, навязанные хаосу непосредственного опыта) и функционирует эмпирически на уровне промежутков бытия, некоторые элементы его значения и выражения могут быть расположены внутри таких конструктов и порядков. Эта статья пытается учитывать оба эти аспекта, а именно: расположение ма в дескриптивном мире (Часть I) и эмпирическое значение и сила за пределами локаций и границ (Часть II). 

В процессе обсуждения ма я буду обсуждать, что более глубокие значения ма могут быть обнаружены более очевидно в искусствах и что религии Японии повлияли на эти значения существенным образом. Итоговая парадигма ма более отчетливо раскрывается в искусствах, но она «религиозно-эстетическая» по своим фундаментальным качествам. Поэтому каждый раздел ниже сначала помещает ма в контекст искусств, а затем исследует потенциальные параллели в японских религиях. 

I.  Место ма в пространстве и времени: беременное ничто 

A. Искусства 

Наверное, наиболее подходящий способ начать этот раздел - это создать образ из китайских иероглифов, который составляет письменное слово ма. Он состоит из двух элементов, внешнего радикала, который обозначает ворота или дверь (мон), и внутреннего радикала, который означает либо солнце (хи), либо луну (цуки). Визуальный образ иероглифа, таким образом, предполагает свет, который проникает через ворота или дверь. Если мы представим сами ворота как репрезентацию вещей или феноменов и событий мира, то проем ворот становится ма или интервалом между вещами. И все же ма - это не просто пустота или проем; сквозь него и в нем светит свет, и функция этого ма обозначается именно в том, чтобы дать свету проникнуть сквозь него. Литературный пример этого можно найти в романе XII века, «Повести о Гэндзи» госпожи Мурасаки: «Это была пятнадцатая ночь восьмого месяца. Свет полной луны в облаках проникал через плохо пригнанные планки крыши и заливал комнату. Какое странное место - лежать здесь!» - подумал Гэндзи, пока он оглядывал чердак, такой непохожий ни на одну комнату, какую он знал до того» [4]. 

Более историчный, описательно конкретный пример, однако, может быть обнаружен в драме Но:. Основатель Но:, Дзэами Мотокиё (1363-1443) сказал следующее: 

Этот пример очень точно иллюстрирует ма - пример, в котором свет (здесь «духовная сила, которая едва проявляет себя») сияет сквозь проем (здесь «моменты «не-деяния») в воротах (здесь действия и звуки «до и после интевала»). Как говорит Компару насчет того же самого примера,

Однако в более общем смысле Компару обсуждает ма не только как элемент, который придает Но: его особенный характер как виду искусства, но также как «негативное пространство» огромной важности: 

Это негативное пространство/время, таким образом, - совершенно не просто ничто, ожидающее позитивного пространства/времени; это беременное ничто, которое «никогда не бывает несубстанциональным или непорождающим». Чтобы продолжить эту метафору, ма не просто оплодотворяет; оно сияет духовной силой, значением и притягательностью, подобно свету, который светит сквозь ворота или «духовной силе, которая едва проявляет себя». 

Другие называли это пространством воображения (ёхаку, ку:хаку) и соотносили это в частности с живописью, чайной церемонией, садами и каллиграфией [8]. В этом смысле это негативное пространство/время, «наполненное» воображением более, чем какой-то вещью. 

И в Но:, и во многих других традиционных искусствах Японии (и Китая) негативное пространство, или пространство воображения функционирует самым главным образом. Другая форма, которую оно принимает во многих этих видах искусства, согласно утверждению Компару, находится в отношении к художественным стилям, обнаруживаемым в каллиграфии и других видах искусства, которые называются син («правильный», или формальный), гё: («идущий», или расслабленный) и со: («травяной», или неформальный). В каждом из этих стилей, предполагает Компару, интервалы или зазоры служат как пустой «фундамент» или базис, в противопоставлении или внутри которых функционируют формы или «фигуры» искусства. Хотя это присутствует в стилях син и гё:, наилучшим образом это реализуется в стиле со:, который имеет тендецию делать эту пустоту своей главной чертой [9]. 

Литературный пример подобного утверждения пространства между может быть обнаружен, к примеру, в связанных стихотворениях (рэнга). Описывая буддийское влияние на эту поэзию, Гэри Эберсол утверждает, что

То же самое может быть сказано об уже приведенном примере с театром Но:: в обоих случаях нарративная история и действия дают путь к более глубокому посланию, которое светит сквозь трещины и проемы в этих формах. 

На самом деле, утверждение пространства и зазоров между формами вещей привело одного комментатора к предположению, что сама природа японского языка устроена таким образом. Кэммоти Такэхико говорит, что японский язык характеризуется серией перекрывающих друг друга, ассоциированных, дискретных и воображаемых миров, которые, в свою очередь, разделены эмоциональными пространствами, которые называются ма. Вместо того чтобы конструировать логический и линейный повествовательный порядок, как это происходит в западных языках, японский язык несет в себе внутренние разрывы и паузы (например, хару-ва…) и фиксированные завершения (например, дэсу), которые создают отчетливые пространства, которые, в свою очередь, заполнены ки (кэ, ци) или эмоциональной энергией [11]. Нарративный конструкт, или причинно-следственный нарративный порядок, таким образом, постоянно растворяется или деконструируется в этих пространствах.

Более современный пример можно с успехом найти в кинематографе Одзу Ясудзиро. Как явственно показал ряд недавних статей, Одзу «режиссирует молчание и пустоту» [12]. «Коды», или «пустые кадры», которые обычно показывают тихие естественные сцены, которые ничего не вносят в линию повествования или в развитие характера, занимают заметное место в работе Одзу:

Как минимум один из этих комментаторов творчества Одзу прямо связывает это с ма [14], и сходство с тем, что мы уже увидели, очевидно. Особенно показательным в цитате, приведенной выше, является связь со структурой син, гё:, со:; именно искусство в стиле со: «служит фундаментом» для пустого пространства/времени и использует нарративные действия, события или формы искусства как «обертоны». Свет, который, таким образом, сияет сквозь - это значение и сила таких воображаемых или эмоциональных «негативных пространств», которые разрушают нарратив, причинно/следственный мир, который имеется в наличии. 

Наконец, и в особенной связи с выставкой, упомянутой во введении, некоторые современные архитекторы находят ма важным для своей работы. Обсуждение ма в том, как это относится к ним, однако, более релевантно в Части II ниже, поскольку их понимание ма менее очевидно расположено внутри некоего порядка, границ и дескриптивной реальности. Досточно лишь сказать, что ма (как сочетание пространства и времени) понимается как нечто, что влияет на архитектурный дизайн разными способами: важность проемов, связующих пространств, форма, определяющие пространство, нежели пространство, которое служит форме, простота, ассиметричность, текучие/изменяющиеся формы и так далее. Все подобные характеристики, как говорит Исодзаки, верны для всех «искусств МА». Все они предполагают, что результаты утверждения временных/пространственных/временных интервалов критически важны [15].

Подобно самому иероглифу ма, как следует, смысл ма во многих этих видах искусства утверждает силу, интерес, глубину или изобильность, которые сияют сквозь прогалы, трещины и интервалы в пространстве и во времени. Формы искусства часто существуют только для того, чтобы обслуживать эти интересы и часто понимаются только в отношении к ним. Такие интервалы, таким образом, называются творческими/негативными пространствами, воображаемыми пространствами или эмоциональными пространствами, которые позитивные пространства, нарративные последовательности или формы искусства помогают создавать, но в которых они растворяются. 

B. Религии 

Синто. Хотя может показаться, что ма не играет выраженной роли в религиях Японии, его отношение к искусствам подразумевает сильную структурную/эмпирическую параллель и сильное влияние буддизма, даосизма и в особенности синтоизма. Мой интерес в дальнейшем, таким образом, состоит в том, чтобы попытаться обнаружить в этих религиях свидетельства утверждения интервалов и разрывов как «места» настоящего смысла и силы. 

В этом процессе, пожалуй, самая интересная связь обнаруживается внутри синтоизма. Мацуока Сэйго: - писатель, издатель, журналист и обучающийся внутри японской религиозно-эстетической традиции - представляет убедительный аргумент, что 

Хотя утверждение Мацуока отличается сложностью и базируется большей частью на своего рода теологии народного синтоизма, которую можно обнаружить в Части II, он акцентирует на том, чтобы заметить элементы, подобные ма, в частности в древних и более поздних народных синтоистских традициях. 

Элементы, подобные ма, лучше всего проявляют себя в синтоизме в его священных местах - в особенности пространствах, которые считаются (или сделаны) открытыми, очищенными и чистыми в ожидании прихода и ухода ками. Хотя эти пространства могут быть сосредоточены внутри храмовых построек или, например, пещер, их парадигматическая модель - это очищенное, покрытое белыми камнями пространство, которое окружает святилища или даже предшествует святилищам - пространства, разнообразно называемые сики, юнива, ивакура, кэккай и тамадзяри. В особенности в древнем синтоизме эти пространства часто содержали одиночное дерево, камень или столп (химороги, ясиро, ёрисиро, ивасака) внутри которого временно мог прийти и пребывать ками. Мацуока подчеркивает, что эти области - сакральные участки, грани и границы (кэккай): 

Такие пустые, чистые, открытые места (где пребывает ками) также обнаруживаются в японской мифологии. Например, в мифе о богине солнца Аматэрасу ее возвращение из пещеры, чтобы обновить мир, происходит в высохшем русле реки (кавара) в раю (такамагахара). За пределами этой предполагаемой параллели, однако, есть свидетельство, что слово кэккай изначально могло означать долину, расщелину или естественный прогал, который затем сформировал границу между этим миром и миром ками в горах или за морем - расщелину или прогал, в которую должен приходить ками [18]. Очень напоминает ма - такие области могли восприниматься как «не-человеческая страна», промежуток или расщелина между мирами, священное ма, которого заполняет бесформенная энергия (ки) пришедшего ками. 

Следуя великому фольклористу Оригути Синобу, Мацуока продолжает свои предположения о том, что святилища и даже дома стали осознаваться как постоянные или временные кэккай, устроенные для того, чтобы принять гостя - божество (марэбито) на Новый год [19]. Более того, однако, скорее всего, даже объект, который воплощает ками в святилище, синтай, мог пониматься как кэккай, поскольку, как говорит Исодзаки, 

Наконец, поскольку в буддизме слово кэккай относится к особенному помещению в храме, отстоящему отдельно, для духовного обновления священника [21], мы можем с основанием заключить, что кэккай может быть отнесено с синтоистскими идеями изолирования в священном пространстве с целью обновления (комору), в особенности, в пещерах, в гробницах и тама-бако («коробках для души), которые - притом что считаются ничего не содержащими - наполнены сакральной силой, которая распространяется на тех, кто проник внутрь [22].

Хороший пример такого рода сакрального пространства - это храм Хасэдэра, который посвящен бодхисаттве Каннон и который был популярным местом паломничества в период Хэйан. В Манъёсю:, первой поэтической антологии Японии, и других ранних текстах, область вокруг храма изначально описывалась такими эпитетами, как коморику-но хацусэ-но куни, предполагая особую, выделенную область, которая отграничена от повседневного мира. Сайго Нобуцуна утверждает в своей книге, Кодайдзин-но юмэ, что изначальное синтоистское почитание материнского женского божества, связанного с горой, слилось позже с буддийским культом Каннон. Таким образом, в народных религиозных практиках, которые включали в себя временное затворничество в храме со стороны мирян (что хорошо задокументировано в поэтических дневниках того времени, таких как Кагэро: никки), сохраняются синтоистские представления о горах и пещерах как местах достижения потустороннего духовного мира. Пещеры, горы и, наконец, буддийские храмы были священными пространствами с чертами, напоминающими утробу, где человек мог совершать аскезу во имя духовного перерождения [23].

Эти предположения и примеры сходятся в одном - что синтоизм утверждает сакральные интервалы в пространстве (и вещах) как пространства внутри и в которых можно ощутить присутствие ками. Когда к этому замечанию добавляется мысль, что ками сам по себе не имеет формы, и выстраивается такое утверждение:

Хотя эта идея и начинает покушаться на Часть II ниже, она снова предполагает утверждение смысла и силы бесформенного, пустого, невидимого и неосязаемого; это предполагает, что свет, который льется через дверной проем, - для синтоизма свет ками. 

Даосизм и буддизм. Поскольку для наших целей потенциальные связи ма с синтоизмом более интересны и менее очевидны, чем связи с буддизмом и даосизмом, о них речь пойдет только вкратце. Как уже предположил Мацуока, пожалуй, слишком большой акцент был сделан, на самом деле, как минимум на связи буддизма с японской культурой (и, как следствие, с ма), и пришло время компенсировать этот дисбаланс (изучение даосизма ждет своего часа). 

Хотя это не совсем японский религиозный текст, Дао дэ цзин - важный источник даосских идей (в Китае и в Японии) и важное пространство обнаружения элементов, подобных ма. Один из наиболее знаменитых пассажей проясняет это: 

Постольку поскольку для Дао дэ цзин существует «именуемое Дао» или именуемый мир двойственности - ничто/что-то - инь (ин)/ян (ё:) и все различия - именно пустота, «ничто» или аспект инь играют главную роль. Хотя нужно знать ян и «что-то», нужно всегда возвращаться к инь и ничто, как к разрыву, интервалу или ма, которым все завершается. Это, разумеется, в большей степени метафорическое ничто, нежели буквальное ничто, но тем не менее это ма, которое можно расположить в порядке различий. 

То, что подобного рода идеи имели сильное влияние на Японию, не может быть подвергнуто сомнению. В действительности, вступления и к Кодзики, и к Нихонсёки обнаруживают сильное влияние сходных идей инь/ян или даосских идей, хотя, скорее всего, заново интерпретированных и использованных другими способами для других целей. 

Более очевидно, и скорее всего более глубоко, буддийские идеи повлияли на японское утверждение «беременного ничто», которое дало жизнь религиозно-эстетическому пониманию мира. В противопоставлении му (ничто, отсутствие, небытие) и у (нечто, бытие, существование), к примеру, важность му как почвы или базиса для всего сущего очевидна. В действительности, пробудиться к му - это обрести освобождение в у. Как пояснял Дзэами, именно через вхождение в состояние мусин (безмыслия, мышления-му) нечто действительно совершается в Но: и связываются действия/звуки по обе стороны интервала. Во многом подобно Дао дэ цзин, именно благодаря ничто совершается или используется нечто.

Хотя различение му/у более характерно для дзэн, буддизм школы Тэндай, к примеру, делает такое же различение другими словами, говоря обо всех вещах как одновременно о «пустых» (ку:) и «временно существующих» (кэ). Подразумевается, что все такого рода разделения будут преодолены в «третьем» месте, разумеется, но это обсуждение остается для Части II ниже. Между тем важно знать, что внутри мира буддизма, дескриптивного, создающего различения, такие пустые ничто (или ничто во множественном числе) занимают абсолютно центральное место. 

Нынешний настоятель дзэн в Дайтокудзи в Киото, Кобори Нанрэй, не только поддержал многое из этого, предположив, что ма занимает важную роль и в даосизме, и в буддизме, но также сказал, что ма в буддизме - это му, которое необходимым образом формирует основание для у. По аналогии с тем, как мы меняем цветы и картины в токонома (нише) каждый день, Кобори поясняет, что убрать старое, оставляя стену пустой, - это му (ма); поместить новые цветы или картину внутрь - это у, посредством которого ма (му) выражено и оживлено [26]. 

Эти предполагаемые взаимоотношения между ма и буддизмом, даосизмом и синтоизмом только углубляют и проясняют религиозный (если не эстетический) характер этого термина. В каждом случае, хотя и разными способами и с разными смыслами, именно в прогалах и интервалах во времени, пространстве и бытии манифестируется или ухватывается духовная сила. 

II. Промежуточный мир 

A. Искусства 

Особенно интересное и полезное обсуждение ма (в контексте архитектуры и городского планирования) может быть обнаружено в статье Гюнтера Ничке, которая, в свою очередь, базируется на большой части работы Исодзаки и других. Среди прочего, Ничке описывает разнообразные смыслы ма, как, например: (1) объективно они относятся к четырем измерениям - длине, длине/ширине, прощади/объему, и времени - и (2) субъективно они относятся к человеческому опыту. Последний элемент в значении ма, вместе с первым, - объект этой части. Это сталкивает нас лицом к лицу с ма как с особенным способом видения, переживания непосредственного опыта или осознавания мира. Ничке предполагает, что этот аспект ма связан с «качеством бытия.. как его воспринимает индивид» [27].

На самом деле, для Ничке ма - это в итоге «пространство» или «пространство-образование», таким образом, оно включает не толко форму и отсутствие формы (то есть, ма как пустые пространства, о чем шла речь в Части I), но также форма/отсутствие формы как созданное воображением или полученное в непосредственном опыте. Также создание пространства - это не просто восприятие осознающим субъектом объективного трёхмерного пространственного континуума, состоящего из расположения вещей. Скорее это «одновременное осознание интеллектуальных концептов форма + отсутствие формы, объект + пространство, дополненное субъективным опытом… Это вещь занимает место в пространстве человека, который переживает эти элементы. Таким образом, можно определить ма как «эмпирическое пространство», которое ближе к «атмосфере тайны», которая вызвана внешним распределением символов» [28].

Такие эмпирические «пространства» вызывают, по самому своему характеру, чувство реальности, которое характеризуется динамичной, активной, изменяющейся, поэтичной непосредственностью, вместо того, чтобы быть просто объективной или субъективной. Это согласуется с тем, что Джозеф Китагава описал как японскую «унитарную смысловую структуру» «поэтической, непосредственной, одновременной осознанности», внутри которой прошлое и будущее, время и пространство сжаты в настоящее, и «время не воспринимается как независимая реальность от природы [или пространства]» [29].  Это открывание или опустошение себя в непосредственность постоянно изменяющегося момента за пределами различений и между «этим и тем» миром. Это мир между субъектом и объектом. Как Исодзаки говорил выше: ма - это место, в котором пространство «воспринимается как идентичное с событиями или феноменами, происходящими в нем; иными словами, пространство, распознавамое только в его отношении к течению времени». 

Другой современный архитектор, проявляющий интерес к ма, - Курокава Кисё. Он выделяет идею «мира между»  и обсуждает энгава («веранду») типичного японского дома как пример такого нахождения между, посредством которого снаружи и внутри, природа и человек слиты, стерты границы, разграничения и оппозиции. Выражаясь в более общих терминах, он говорит о японской культуре как о «культуре серых тонов», утверждая, что

Как отмечалось выше, эта чувствительность к пространствам между резонирует с духовной энергией, которая называется кэ (ки, ци), или «дыханием жизни», или «эфиром», которая будучи бесформенной, пропитывает и одухотворяет жизнь. Такие энергии не проявляются немедленно в сознании из субъект/объектного восприятия, но переживаются в радикально относительном или промежуточном опыте, внутри которого мир этого-и-того временно приостановлен. 

Другая недавно вышедшая книга сфокусировалась на этом относительном характере ма. Окуно Такэо ассоциирует ма с чувством относительного порядка (канкэйсо), или промежуточностью, и отмечает, что некоторые важные слова в японском языке содержат ма (кан, кэн, гэн) в сочетании: дзикан («время»), ку:кан («пространство»), нингэн («человечество»), сэкэн («общество»). Все эти термины, утверждает он, подразумевают чувствительность к относительности - чувство нахождения в промежутке или между реальностью, скорее чем противостояния реальности «снаружи». Человеческие отношения, к примеру, таким образом, становятся вопросом согласования ма (ма-но ториката) между/среди человеческих существ [31].

Окуно продолжает свои предположения о том, как этот опыт промежуточности впитался в японскую культуру и создал чувствительность к непосредственно процессуальному миру; к миру оттенков и теней, луны и тумана, облаков и дымки; и к ки (кэ, ци) как атмосфере (кэхай), сопровождающей этот мир [32].

Такой взгляд предполагает, что ма утверждает «промежуточный мир» как особенную чувствительность и атмосферу, которая возникает, когда человек опустошает себя самого (и различия субъекта/объекта) в промежутки бытия. Этот мир одновременно временный и пустотный, эстетический (поэтический) и религиозный (духовный).

B. Религии. 

Синтоизм. Как утверждалось в Части I выше, параллель и связь с синтоизмом предполагается главным образом в работе Мацуока, особенно в том, как она соотносится с народным синтоизмом. Фокус этой связи здесь, в Части II, однако, переходит от кэккай и сакральных пространств к особенной чувствительности к атмосфере присутствия (кэхай) ками, равно как и к природе собственно ками. Мацуока выражает это следующим образом: 

Кэхай ками подразумевает два важных элемента: один - природа ками как бесформенной энергии, которая приходит и уходит, другой - характер и центральное место религиозно-эстетической чувствительности к этому приходу и уходу - к «знакам присутствия» (кэхай). Что касается первого, очевидно, что понятие ками, которое фигурирует здесь, ближе к народному синтоизму, чем к классической синтоистской традиции. В народной традиции, как показали Оригути и другие, ками - это в меньшей степени постоянные, антропоморфные божества классической синтоистской мифологии и святилищ, а скорее неясные, бесформенные энергии или духи (тама), которые ассоциируются с живыми или умершими людьми, или такими элементами природы, как особенные горы, рис и/или просто «иной мир» (токоё-но куни) за морем. Такие ками/тама приходят и уходят и часть ассоциируются, как следствие, с «редким гостем» (марэбито), который приносит благословения на Новый год и возвращается снова в свое сакральное место, например, в горы. 

Такие взгляды могут быть обобщены как «вера в приход/уход» (кёрай синко:). Они подчеркивают динамический, процессуальный, эфемерный и меняющийся характер сакральной реальности, или, как предполагает Гэнти Като, понятие, более типичное для синтоизма на его «примитивном натуралистическом» уровне и для сакрального как numina, скорее чем для синтоизма на его «продвинутой натуралистической» стадии и для сакрального как deus [34].

Мацуока предполагает, что этот взгляд на ками привел к «морфологии облаков», поскольку облака представляют собой движущуюся, изменяющуюся, эфемерную конденсацию ци/ки как живой энергии ками. Эта морфология (и религиозная структура), полагает он, визуально выражена в средневековых синтоистских мандалах, которые выражают взаимосвязь мира ками с миром природы и человека. Он верит, что эти мандалы выражают динамический приход и уход ками в святилище и из святилища и несут мотив облаков наряду с этим:

Другой важный элемент в понимании кэхай ками, который относится к понятию ками, но отличается от него, касается особенного характера опыта, чувствительности или модуса знания, которое кажется важным здесь. «Атмосфера» сакрального присутствия, в конце концов, зависит частично от человека, который переживает ее как таковую. Как объясняет Исодзаки, 

Ма как «способ ощущения» и «ожидающая неподвижность» подразумевает ма как особый модус непосредственного опыта или чувствительности, который в высокой степени настроен на непосредственность чувственного восприятия; который сможет, к примеру, услышать едва уловимые звуки присутствия ками (отодзурэру), которые Оригути связывает с приходом и уходом марэбито [37]. Эта чувствительность стала, как заявляет Мацуока, «архетипом знания», который сформировал японское сознание, то есть - религиозно-эстетической парадигмой [38]. 

Это опыт чувствительности, возможно, наилучшим образом может быть связан с особым модусом ожидания различных знаков (кэхай) присутствия ками в ожидающей, восприимчивой, чувствительной открытости. Согласно помощнику главного священника святилища Ацута в Нагоя, Окамото Кэндзи, культ синтоизма - это именно что ожидание, принятие и внимания к присутствию ками, а не активный поиск и вымаливание этого присутствия и благ, которые из него следуют [39]. Другие подчеркивали, тот же самый тип чувственного опыта посредством метафоры хозяина, ожидающего и внимательного к гостю, но все они обозначают модус чувствительности, который открывает себя глубине момента посредством натренированной восприимчивости и чувственной осознанности. Как говорил недавний путешественник по Японии о довольно типичных окрестностях святилища: 

Такой опыт указывает на полноту текущего момента в его интуитивной, эстетической непосредственности как локус живой реальности - опыт, созвучный с древней японской поэтической осознанностью времени/пространства, сжатых в настоящий момент. У Исодзаки мы отмечали, что пространство и время воспринимались как одновременные, и пространство было функцией времени-событий, которые его наполняли. На аналогичную тему Эберсоул сказал, что поэзия Манъёсю: отражает нелинейное и внеисторическое чувство времени, в котором прошлое помещено в настоящее, и время ощущается как «вечное сейчас (има)» [41]. Жан Герберт, кажется, указывает на то же самое, когда он заявляет, что «синтоизм настойчиво утверждает себя религией «между-сейчас», «вечного настоящего», нака има… [и отражает интерес] к области непосредственного опыта» [42].

Этот способ понимания синтоизма имеет интересную параллель в работе, написанной Джоан Вагхорн касательно «поэтических богов» в греческом и индийском политеизме [43]. Она обнаруживает в этих традициях два различных понятия для богов, один, выражающий абстрактные, метафизические реальности и порядки, и другой, выражающий непосредственный опыт «первобытной энергии», энергии, которая воплощена, к примеру, в поэзии и драме и которая находится в постоянном движении и меняет свое конкретное воплощение. Если взять во внимание эти две модальности сакрального и две «теологии», которые они отражают, ««сакральное» было либо высшей формой бытия, выраженной в материальном мире и обнаруживающей свою самую совершенную форму в мифе, или же визуальное и чувственное воплощение бога, чья природа была связана с самой вибрирующей энергией, которая дала жизнь этому постоянно развертывающемуся миру». Второе из перечисленного - это политеистические «боги поэтов», и это прямая противоположность, например, наивысшему божеству у Платона, который пребывает в своей неизменной форме. Они постоянно изменяются и имеют мало общего с созданием универсальных порядков, космических законов или парадигматических моделей поведения. 

Аналогичное можно утверждать и в случае с кэхай ками, где ками приходят и уходят в промежутки бытия, но оставляют свои едва уловимые знаки, и где чувствительные люди, опустошая себя в самое непосредственное сейчас (нака има), могут прямо почувствовать время/пространство, которое воплотили в себе боги - хотя и мимолетно - в знаках, звуках и картинах мира. Это «непосредственно чувственное, загадочное пространство», созданное как третье пространство между всеми прочими местами и как средоточие пережитого ци за пределами всех разграничений, преград, границ и описательных конструктов. 

Даосизм и буддизм. Хотя потенциальная связь ма с синтоизмом - более важный аспект этой статьи, и даосизм, и буддизм внесли элементы, подобные ма, которые только углубили и усилили изначальную точку зрения. Эти религиозные влияния могут быть только вкратце упомянуты здесь. 

Классический даосизм Лао-цзы и Чжуанцзы - разумеется, часть этого влияния, поскольку он, наряду с конфуцианством и буддизмом вошел, так сказать, в верхние слои японского общества и культуры [44]. Как было упомянуто выше, даосские идеалы явно присутствуют в ранних сборниках мифов. Куда, когда и как эти идеи пришли, однако, само по себе не настолько важно для нас сейчас, как то, в чем и как они могли быть связаны с ма. 

В Части I выше предполагалось, что ма в даосизме могло обнаруживаться в утверждении «ничего» как функции или использовании «чего-то» и как полюса инь из дихотомии инь и ян (ин и ё:). Здесь, однако, мы находим, что даосизм также выражает мир в промежутке - в этом случае в промежутке между инь и ян (и все же объединяющем оба понятия). 

В недавней книге «Миф и смысл в раннем даосизме» Норман Жирардо обсуждает, как ранний даосизм в Китает отражает древние мифологические темы, собранные вокруг космологии, и в частности как они проявляются у Лао-цзы, Чжуанзцы и в других классических даосских источниках. В качестве ядра этой темы (хунь тунь, или тема изначального хаоса) лежит понятие «хаосмоса», которое вмещает в себя и хаос как беременное ничто, и космос как упорядоченное нечто, существующее при этом до и как бы между инь и ян и за пределами любой другой двойственности. «Даосы утверждали, что безмолвный, скрытый или настоящий порядок Дао охватывал и хаос, и космос, небытие и бытие, природу и культуру… Секрет жизни, таинственный секрет спасения - вернуться к [этому] примитивному хаосу-порядку, или «хаосмосу» Дао» [45]. 

Этот хаосмос, как проясняет Жирардо, - это третье место в двойственности, но в особенности - двойственность ничего (хаос) и чего-то (порядок), или инь и ян:

Ма даосизма, таким образом, может не только быть локализованным, но так сказать, и быть дислоцированным в месте, которое находится «между и посреди» любой двойственности; в месте, свободном от различений, локализаций и порядков, и при этом освобождающем, спасительном месте; безымянном месте, в которое человек постоянно возвращается для обновления; поэтическом месте непосредственной религиозно-эстетичской осознанности, вызываемого отчасти ожиданием и уступанием (инь). 

Другими словами, Жирардо наследует Фуко, говоря, что человеческое существование постоянно ищет себя в соединении между установленными порядками культуры и языка и хаосом чистого опыта порядка во всех его модусах. Этот чистый опыт, получаемый как соприкосновение с внутренним законом или как связь жизни и себя, кажется не имеющим никакой экзистенции, за исключением получаемой посредством координатной сетки или порядка, созданного культурой (как посредством ма как пустого пространства и времени в потоке бытия и времени) [47]. Вопрос, таким образом, заключается в том, чтобы достичь такого качества осознанности, которое твердо удерживает это скрытое Дао, но также не теряет координатную сетку, которая лежит в третьем месте между бытием и небытием. Жирардо цитирует Октавио Паса следующим образом:

В свете этой центральной даосской мифологемы и ее потенциального отношения к идеям наподобие ма в Японии, интересно заметить возникновение аналогичной даосской космогонии в предисловиях к Кодзики и Нихонги. В первом случае мы обнаруживаем: 

Во втором случае мы находим: 

Если интерпретировать это метафорически, эти слова могли быть поняты в свете темы хунь тунь, о которой речь шла выше. В действительности, дальнейшее иссследование могло бы показать, что эти даосские идеи - не просто поверхностное наслоение на синтоистские мифы, но они отражают раннее и серьезное усвоение таких идей в самом сердце японской культуры.

Буддизм несет очень похожие идеи, и он обладал существенно большим влиянием на японскую культуру. Хотя наиболее важные идеи, релевантные Части I выше, - это идеи о беременном ничто (ма) или безмыслия (мусин), которые противостоят идее о нечто (у) или уме (син); здесь фокус направлен на осознание «между» или «срединного пути» и на медитативных техниках для их реализации. Соответствующими терминами, которые выражают это в японском буддизме, являются мудзё: (непостоянство), ку: (пустотность) и тю: (середина). 

Эберсоул ясно показал в недавней статье, что буддизм оказал значительное влияние на поэзию рэнга, не только в смысле влияния идея, но также влияние в смысле практики. Это явствует из цитаты из трактата о рэнга XIV века:

Реализация непостоянства - это реализация абсолютной относительности всех вещей, поскольку они возникают и исчезают в сознании момент за моментом. В такой реализации мир опустошается и наполняется заново в каждый момент, и ничто не пребывает постоянно. Как и в обсуждении выше, мир различений и границ, порядка и полупостоянства непрерывно растворяется в ничто в промежутке. Это несколько похоже на «интервалы между действиями как самое интересное», о чем говорил Дзэами, рэнга также утверждает пространства или места между: «Поэзия рэнга доказала свой характер «естественной» демонстранции мудзё:, непостоянства и эфемерности, и хикаракуё:, «кружащихся лепестков и опадающих листьев». Буддийская сущность рэнга, следовательно, локализуется не в универсумах или сценах… создаваемых семантическими отношениями, установленными поэтами и слушателем/читателем между двумя звеньями, но в пространстве между связанными стихотворениями - то есть в растворении в литературной вселенной» [52]. 

Хотя это предполагает (как в Части I), что ма в рэнга может быть локализовано в пространствах между словами, оно больше этого, а именно - опыт «между-бытия» и «места» за пределами различений. Эберсоул цитирует рэнга поэта Синкэй (1406-1475), который говорит:

Такой модус осознанности, разумеется, более часто относился в буддизме к осознанию «пустотности» (ку:, шуньята) или «таковости» (синнё, татхата) и как к срединной осознанности между небытием (му) и существованием (у). В буддизме школы Тэндай эта терминология несколько изменена, и «срединная» (тю:) осознанность стоит между пустотностью (ку:) и временной экзистенцией (кэ); это окончательное «место» пребывания. Как бы это ни выражалось, такие модусы осознанности - это буддийский спасительный, освобождающий, просветляющий срединный путь «взаимозависимого возникновения»; модус осознанности, который не привязывается ни к бытию, ни к небытию, но переживает мир как абсолютно относительный и одновременно возникающий/исчезающий в радикальной, взаимной зависимости и взаимоотношениях. В этой связи интересно отметить, что Уильям ЛаФлёр, обсуждая этику Вацудзи Тэцуро, указывает, что нингэн («человеческое существо») важным образом несет в себе слово ма (гэн): быть человеком означает быть в отношениях или в «между-бытии». ЛаФлёр утверждает, что за этим понятием взаимности и реляционного существования, как минимум у Вацудзи, стоит идея ку:. Вацудзи, говорит он, 

Эстетика Вацудзи, говорит ЛаФлёр, базируется на той же идее. Для Вацудзи, говорит он, любое искусство (под влиянием дзэн-буддизма) имеет «нечто общее - а именно момент отрицания, который лежит в его основе… Этот момент отрицания - это не просто ничто, но понятие пустотности как взаимозависимого возникновения» [55]. В живописи, к примеру, «есть взаимосвязь между пустотой холста, на котором ничего не нарисовано - широкое и глубокое пространство - и темным силуэтом воробья» [56]. 

Такие идеи - это ничто иное, как буддийская форма ма - место в промежутке, где мир субъекта/объекта постоянно опустошается и, в силу этого, постоянно наполняется радикально непостоянной, взаимно обусловленной реальностью. Как описывает это дзэнский мастер До:гэн (1200-1253): каждый момент таковости - это абсолютная полноста бытия/времени (удзи); вся реальность является настоящей в этот момент пространства/времени. 

Заключительные замечания 

Бесспорно, слово ма может означать множество вещей в зависимости от контекста его употребления. Его довольно постоянное появление в традиционных искусствах, однако, и его очевидная связь с религиями Японии явно предполагают, что его центральные или самые глубокие значения - одновременно и эстетические, и религиозные. Более того, его отчетливое значение как категории чувственного опыта, знания или осознания предполагает, что это «способ видения», или религиозно-эстетическая парадигма. 

Как парадигма в японской культуре, оно утверждает силу и смысл интервалов и промежутков во времени, пространстве и бытии, которые - когда их надлежащим образом переживают (религиозно, эстетически, непосредственно, медитативно, открыто) - обнаруживают богатую реальность присутствия и места, лунный свет, сияющий черед трещины и зазоры в воротах, и мир посредине. 

То, что эта парадигма модет появляться в других культурах, хотя, возможно, не занимая настолько центральное место или не появляясь так постоянно, подтверждается следующими показательными параллелями. Например, говоря о понимании топоса («места») Хайдеггером, теолог культуры Дэвид Миллер говорит: 

Наконец, Анни Диллард, разумеется, выражает ма, когда она пишет: 

Примечания и сноски: 

1. Эта выставка проходила в музее Купер-Хьюитт в Нью-Йорке в 1979 году. Её каталог, который во многом является основой для данной статьи, — Арата Исодзаки и др., MA: Space-Time in Japan (Нью-Йорк: Музей Купер-Хьюитт, б.д.).
2. Там же, с. 13.
3. Кунио Компару, The Noh Theatre: Principles and Perspectives (Токио: Танкося; Нью-Йорк: Джон Уэзерхилл, 1983), с. 70 и далее.
4. Госпожа Мурасаки, Повесть о Гэндзи, пер. Артура Уэйли (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday & Co., 1955), с. 80 и далее.
5. Носэ Асадзи, ред., Zeami jūrokubu shū hyōshaku (Токио: Иванами Сётэн, 1949), 1:375 и далее; в переводе У. Т. Де Бари, ред., Sources of Japanese Tradition (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 1964), 1:285. Слова в круглых и квадратных скобках — мои добавления к исходному тексту. Хима — это более старый альтернативный иероглиф для ма.
6. Компару, с. 73.
7. Там же, с. xx.
8. См. особ. Тэйдзи Ито, Nihon design ron (Токио: Касима Кэнкю Сюппан Кай, 1974), с. 112–19; и Тэйдзи Ёсимура, Nihonbi no tokushitsu (Токио: Касима Кэнкю Сюппан Кай, 1980), с. 178–99.
9. Компару, с. 71 и далее; ср. Ито, с. 120–34.
10. Гэри Эберсоул, "The Buddhist Ritual Use of Linked Poetry in Medieval Japan", Eastern Buddhist 16, № 2 (осень 1983): 55.
11. Кэммоти Такэхико, "Ma" no nihonbunka (Токио: Коданся, 1982), с. 13–32.
12. Кэти Гайст, "West Looks East: The Influence of Yasujiro Ozu on Wim Wenders and Peter Handke", Art Journal 43, № 3 (осень 1983): 234.
13. Кристин Томпсон и Бордуэлл Смит, "Space and Narrative in the Films of Ozu", Screen 17, № 2 (1976): 45.
14. Гайст, с. 234 и далее.
15. Исодзаки и др. (прим. 1 выше), с. 12–53.
16. Сэйго Мацуока, "Aspects of Kami", у Исодзаки и др. (прим. 1 выше), с. 57.
17. Там же, с. 57; ср. Арата Исодзаки, ред., Teien to rikyu, Nihon no bi to bunka, т. 13 (Токио: Коданся, 1983), с. 33–39, 149–52.
18. В частном интервью фольклорист Мията Нобору предположил это (Токио, сентябрь 1983).
19. Мацуока, с. 56 и далее.
20. Исодзаки и др. (прим. 1 выше), с. 13.
21. Ито (см. прим. 8 выше), с. 51.
22. Частное интервью с Хираи Наофусой (Университет Кокугакуин, 1983); ср. Танака Хисао, ред., Kamigami to hotoke, Nihon no bi to bunka, т. 4 (Токио: Коданся, 1984), с. 18–28.
23. Нобуцуна Сайго, Kodaijin to yume (Токио: Хэйбонся, 1972), с. 87–88. Это обсуждение составляет часть его третьей главы "Dreams of Hatsuse", с. 75–119.
24. Мацуока, с. 56.
25. Лао-цзы, Дао дэ цзин, пер. Д. К. Лау (Балтимор: Penguin Books, 1963), с. 67.
26. Киото, сентябрь 1983.
27. Гюнтер Ничке, "'Ma': The Japanese Sense of 'Place' in Old and New Architecture and Planning", Architectural Design 36, № 3 (март 1966): 152.
28. Там же, с. 117.
29. Джозеф Китагава, "'A Past of Things Present': Notes on Major Motifs of Early Japanese Religions", History of Religions 20, №№ 1–2 (август–ноябрь 1980): 27–42.
30. Кисё Курокава, "A Culture of Grays", в The I-Ro-Ha of Japan, ред. Цунэ Сэсока (Токио: Cosmo Public Relations Corp., 1979), с. 9, 17; ср. его "Rikyu Gray and the Art of Ambiguity", в Japan Architect, № 266 (июнь 1979), с. 26–56, и Ито (см. прим. 8 выше), с. 32–51.
31. Такэо Окуно, Ma no kozō (Токио: Сюсэйся, 1983), с. 7–29, 116 и далее.
32. Там же, с. 397–415, 430–33.
33. Мацуока (прим. 16 выше), с. 56, 47.
34. Гэнти Като, A Historical Study of the Religious Development of Shinto (Токио: Japan Society for the Promotion of Science, Ministry of Education, 1973), с. 11.
35. Мацуока (прим. 16 выше), с. 56. Ср. взгляд Окуно, выраженный выше, связывающий чувствительность ма с предпочтением облаков, тумана и луны.
36. Исодзаки и др. (прим. 1 выше), с. 14 и далее.
37. Оригути Синобу, Origuchi Shinobu zenshu (Токио: Тюо Корон Ся, 1982), 2:33; ср. Мацуока (прим. 16 выше), с. 56.
38. Мацуока (прим. 16 выше), с. 56.
39. Частное интервью (Нагоя, сентябрь 1983).
40. Грегг Тейлор, "Hagi: Where Japan's Revolution Began", National Geographic 165, № 6 (июнь 1984): 760.
41. Гэри Эберсоул, "The Religio-aesthetic Complex in Manyōshu Poetry with Special Reference to Hitomaro's Aki no no Sequence", History of Religions 23, № 1 (1983): 18–36, особ. 34.
42. Жан Герберт, Shinto: At the Fountain-Head of Japan (Лондон: George Allen & Unwin, 1967), с. 32 и далее.
43. Следующее обсуждение основано на Джоан Пунцо Вагхорн, "A Body for God: An Interpretation of the Nature of Myth beyond Structuralism", History of Religions 21, № 1 (август 1981): 20–47.
44. См., напр., комментарии по этому поводу в Итиро Хори, Folk Religion in Japan (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1968), с. 9.
45. Норман Жирардо, Myth and Meaning in Early Taoism (Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета, 1983), с. 2.
46. Там же, с. 43.
47. Там же, с. 2.
48. Там же, с. 2 и далее.
49. Дональд Филиппи, пер., Kojiki (Токио: Издательство Токийского университета, 1968), с. 37.
50. У. Г. Астон, пер., Nihongi: Chronicles of Japan (Лондон: George Allen & Unwin, 1956), с. 1 и далее.
51. Эберсоул, "The Buddhist Ritual Use ..." (прим. 10 выше), с. 60.
52. Там же, с. 55.
53. Там же, с. 65 и далее.
54. Уильям ЛаФлёр, "Buddhist Emptiness in the Ethics and Aesthetics of Watsuji Tetsuro", Religious Studies 14 (июнь 1978): 244.
55. Там же, с. 246.
56. Там же, с. 247.
57. Дэвид Миллер, "Utopia, Trinity and Tropical Topography" (лекция, представленная на коллоквиуме "Utopia", организованном протестантским богословским факультетом Университета гуманитарных наук Страсбурга и кафедрой религии Сиракузского университета, Страсбург, Франция, 13–15 марта 1980 года).
58. Энни Диллард, Pilgrim at Tinker Creek (Нью-Йорк: Bantam Books, 1974), с. 276.