ХИРОСИ МАРУЯМА: ИНТЕРВЬЮ С ТАДАО АНДО

Интервью было назначено на вечер 15 февраля 1994 года, но я получил сообщение от господина Андо, что он хотел бы, чтобы я посетил его офис перед этим и присоединился к нему в осмотре стройплощадки Исторического музея Тикацу-Асука, который близился к завершению. Прибыв ровно в 12:00, я узнал привычную атмосферу в офисе: все молча сосредоточены на своей работе. Не так давно я слышал слух, что в офисе Андо внедрили компьютер в процесс проектирования, поэтому, естественно, мои глаза блуждали вокруг в поисках его. Безуспешно. Я не осмелился спросить его об этом, потому что я знал, что, неважно, правда это слух или нет, господин Андо спросит меня: «И кто же тебе такое сказал?». 

Приветствуя Андо, я заметил, что он выглядел по-другому. Вместо своего обычного свитера и джинсов, он надел рабочую одежду, которая напомнила мне о нашей запланированной экскурсии в музей. Во время следующих пяти часов - трех часов на дорогу туда-обратно на метро и два часа на площадке - господин Андо передвигался очень энергично. В толстых резиновых галошах он проверял каждую деталь здания на площадке, которая из-за сильнейшего снегопада, обрушившегося на Осака и Токио за последние 40 лет, превратилась в море грязи. 

Меня беспокоил тот факт, что господин Андо был занят многими большими проектами. Интересно, хватит ли его энергии для нашего интервью позже тем же вечером. Поскольку коллеги господина Андо планировали встретиться с ним по возвращении в офис в 18:00, мне сказали подождать на четвертом этаже, в пространстве, которое тогда не использовалось. Там я увидел несколько моделей и большой стол, на котором стоял небольшой диктофон, который был приготовлен для интервью. С полудня - в течение шести часов - мы с господином Андо говорили непрерывно, и идея интервью уже начинала казаться утомительной даже мне. 

Удивительно, что диктофон на столе был довольно старомодным - господин Андо не такой человек, который потребует Walkman Professional для интервью. Я позвоили своему уму рассредоточиться, вместо того, чтобы планировать интервью - и тут меня прервал господин Андо, который пришел один. Он попросил меня обрисовать в общих чертах, каким должно быть наше интервью, прежде чем мы начнем. Я сказал, что у меня нет никакого представления и что нам нужно просто поговорить неформально. Я составлял компанию господину Андо в нескольких заграничных поездках, чтобы посмотреть архитектуру, и часто обнаруживал его потрясающее красноречие касательно архитектуры других, но это было нечто, отличающееся от того, как он говорил о своих работах. Как обычно, он был красноречив. Господи Андо скорее угадывал мои вопросы, нежели отвечал на них. Я опасался, что еще до того, как я задам свои вопросы, они уже будут содержаться в его ответах и в его архитектурном мышлении в целом. Принимая во внимание, что местом интервью был офис Андо - пространство, которое он сконструировал - я решил позволить нашей дискуссии отталкиваться от самого места, даже если это означало, что интервью - невозможная документация того, что на самом деле произошло, - могло показаться фрагментарным или бессвязным. На самом деле я старался позволить вопросам дрейфовать как можно сильнее. В середине интервью сотрудник офиса господин Симбори пришел на четвертый этаж послушать нашу беседу. После интервью господин Симбори сказал, что ему стало тревожно, когда он слушал мои вопросы, перескакивавшие с темы на тему. Господин Андо честно отвечал на все мои вопросы, ни разу не выйдя из комнаты. И хотя господин Андон явно очень устал, он любезно заметил после того, как мы закончили, что он нашел необычное интервью довольно интересным.

В офисе Андо есть гостевая комната, в которой можно переночевать, я обычно пользуюсь ею, когда я приезжаю в Осака. Этим вечером, однако, я прыгнул в синкансэн до Токио с пленкой из старого диктофона, оставив вопрос о компьютере Андо без ответа.

Хироси Маруяма: Как ваша работа связана с традиционными японскими концепциями пространства, такими, как ма [пространство между] и оку [глубина]? Что приходит вам на ум, когда вы сравниваете эти японские пространственные категории с западными? 

Тадао Андо: Это довольно абстрактные вопросы. Очень сложно говорить прямолинейно о ма или оку; к тому же, я не думаю активно о таких вещах, когда я концептуализирую свою архитектуру. Но я японец, и такие пространственные чувства скрыты в моем подсознании. 

Оку вызывает образ слоев и слоев наслоений; на контрасте, до начала XX века доминирующим западным пространственным концептом была перспектива. Этот концепт оставался превалирующим до конца 1960-х годов, когда Кристофер Александер поставил ее под сомнение. Именно в это время концепт перспективы стал разрушаться, и мейнстримом стала антиперспектива. В противоположность традиционному западному концепту пространства, Александер предложил не-дерево или полурешетку, и в то же время появились соответствующие попытки, предпринятые французскими философами.

Означает ли это, что на вас больше повлияли пространственные концепты Александера или западный тренд на антиперспективу, чем традиционные японские концепты?

Нет. Скорее это потому, что понять не-дерево или полурешетку Александера проще. Если бы японские концепты рассматривались таким образом, стало бы ясно, что они принимают форму полурешетки. В японском пространстве каждый элемент структурирован как полурешетка, и японцы бессознательно воспринимают это в своем пространственном опыте. Некоторые японцы различают оку, например, в запутанном состоянии полурешетки; эта идея была совершенно чужда для западных концептов пространства, в которых доминировала перспектива. Оку, таким образом, казался западным людям загадочным. Некоторые западные люди связывают опыт оку с вымышленным миром Кобо Абэ, чьи романы, особенно популярные в Америке, кажутся загадочными похожим образом. 

В своей архитектуре я не организую новые пространственные опыты намеренным разрушением концептов перспективы в рациональной и жестко спланированной манере; скорее, японская пространственная чувствительность и, более конкретно, привычные способы измерения и приемы создания интервалов присущи мне как создателю. Как физическое существо с присущей мне от рождения японской чувствительностью, я также могу рационально создавать западное архитектоническое пространство. Таким образом, моя работа приводит к загадочному смешению. 

Я бы хотел спросить вас о разнице между перспективой и полурешеткой на примере вашей работы. Я думаю об Офисном здании RAIKA в Осака, в частности. Наверное, оно одного размера с Пантеоном, который считается одним из архетипических примеров западного пространства. В этом смысле, эта работа может восприниматься как смешение западного и восточного. Можем ли мы интерпретировать то, что вы только что сказали, используя Офисное здание RAIKA и Пантеон? 

Позвольте мне объяснить это более практическим способом. К примеру, типичный китайский храм отражает идеальную симметрию, тогда как японский план едва заметно смещен. Именно это смещение играет решающую роль в том, чтобы привести посетителей в мистическую реальность. Хотя Офисное здание RAIKA приблизительно того же размера, что и Пантеон, оно предлагает другой опыт, главным образом посредством манипуляции светом и смещения, которое возникает между разными элементами. 

В дополнение к манипуляции светом, установка лестниц в разных местах также децентрализует наш фокус внимания, не так ли? 

Концептуальный сдвиг может также быть порожден западным разумом. Но нужно помнить, что мы всегда перерабатывает архитектуру через телесный пространственный опыт. Потребности тела всегда вызывают несоответствие в отношении завершенной архитектуры, и именно это становится причиной загадочного сдвига. Дизайн Офисного здания RAIKA основан, с одной стороны, на таком же концентрическом круге, но с другой стороны, можно почувствовать, что этот концетрический круг смещается по мере того, как вы идете вокруг него. Я не создавал этот круг сознательно; скорее, он получился из напряжения в моем процессе создания между рациональным способом планирования архитектуры и моим желанием реализовать его согласно моим чувственным потребностям.

Многие утверждали, что западная архитектура основана на перспективе. Что заставило вас осознать доминирование перспективы, и как она перестала вас удовлетворять?

Первое, что приходит мне в голову, - это Скала Реджа в Ватикане, которая кажется мне «пере-перспектированной». Когда я увидел ее, меня потрясла ее несравненнная сила, и я ощутил сильный маневр смещения. В то же время меня повергло в шок количество усилий, которые были предприняты для того, чтобы это смещение получилось в рамках западного концепта пространства. Я подумал, что можно было бы создать более глубокое и богатое пространство без столь помпезных жестов - пространство, переживамое на человеческом уровне. То же самое можно сказать касательно форм Палладио. Когда я вхожу в Виллу Ротонда, меня бросает в идеальное с точки зрения перспективы, симментричное пространство. И все же, я неизбежно чувствую себя подавленным, потому что нет момента освобождения. Здесь я тоже почувствовал ограничения архитектуры, которая зависит главным образом от перспективы. Разумеется, архитектура, которая базируется на перспективе, обладает определенной привлекательностью, и чем более она мне нравится, тем более опасной она становится. И вот, каждый раз, когда я позволяю заманить себя в опасность, в то самое мгновение, когда я чувствую опасность, я делаю ответный шаг в ее сторону. Если это не прочитывается во всех моих работах, по меньшей мере некоторые из них можно порять как одновременное следование этому притяжению и бегство от него. Эта тема притягательности и опасности конкретизируется в лестницах Исторического музея Тикацу-Асука - в своей борьбе против соблазна следовать лестницам ради лестниц я неосознанно избегал опасности, возвращая архитектуру обратно к человеческому элементу. Именно в этот момент я бессознательно призываю японскую концепцию пространства. В конечном счете моя работа состоит одновременно из слабости - я неспособен удержаться от опасности - и из очарования, порожденного этой неспособностью. Я чувствую, что я всегда нахожусь на самом острие этого конфликта. 

На конференции Anywhere на Кюсю в 1992 году вы сказали: «Посредством архитектуры я стремлюсь заставить ветер танцевать, а землю и небо - отзываться эхом, потому что это может пробудить движение гения места [в оригинале genius loci - прим. пер.] к новой силе и восстановить витальность в его жизни [1]. Я не знаю, был ли это первый раз, когда вы использовали термин, но в чем его важность для вас? Как вы пытаетесь активизировать дух, укорененный в конкретном месте - genius loci - через архитектуру? 

Наилучшим примером этого может быть проект TIME’S в Киото. Сила духа, который обитает в определенном локусе, функционирует и стимулирует самое наше существование. Когда мы впервые видим место, мы задаемся вопросом, как отреагировать на него; затем мы идем в область воображения. Отвечая на вопрос: «Что вызвано из локуса?», - мы начинаем размышлять о том, что мы должны вызвать, и истинный genius loci является нам. 

Вы имеете в виду, что genius loci не является собственной персоной, если только мы не действуем в отношении него как субъекта? 

Именно так. Иными словами, сначала существует локус, и затем его дух - genius loci. Когда мы активно подходим к нему, возникает стимулирующее противоречие или общение. Главенствующий концепт локуса заключался в том, чтобы рассматривать, как человек вписывает себя в него, в здесь и сейчас. Напротив, я верю, что гораздо важнее приснети новые концепты в локус. Только таким способом может возникнуть новый локус. Людей не очень впечатляет архитектура, созданная воображением, которое не может сформировать гения [места - прим.пер.] в первый момент вдохновения. Архитектура - в своей сущности акт коммуникации с локусом или объектом, и чтобы она открыла нам такое пространство, архитектор должен первым делом вступить с ними в коммуникацию. До сих пор проблематика genius loci очень много фокусировалась на вопросах репрезентации - материала, гештальта, поля и так далее. 

Иными словами, полагаться на данный образ недостаточно.

Концепция критического регионализма Кеннета Фрэмптона, к примеру, близка к genius loci, но она гораздо более практическая по сравнению с ним. Критический регионализм берет как предпосылку конкретную локацию и регион, а затем, поскольку он ищет правильное применение, размышляет, как вопрос материала как репрезентации соотносится с такими особенностями. Хотя моя работа воспринималась как критический регионализм, она включает постановку более сущностных вопросов. С моей точки зрения, если архитектор не имеет намерения вдохнуть новое вдохновение в определенный локус, genius loci никогда не проявится. Многие вызывали genius loci, чтобы «прочитать» ландшафт/топос, я же, с другой стороны, подчеркиваю важность того, как создать топос. 

Как я это вижу, ландшафт/топос связан не только с гештальтом земли, но так же с его имманентной природой, которую нужно раскопать. В проекте TIME’S архитектура создает новый ландшафт/топос поверх существующего локуса. Просто следовать тому, что диктует тебе локус, и придумывать подходящие архитектонические применения - это включает только пассивное считывание. Концепт фэн шуй, который часто обсуждают, также не полностью достаточен, потому что он также остается способом считывания. Нужно создать новый фэн шуй, который стимулируется существующим. Именно с этим убеждением я создаю свою архитектуру. 

Поскольку вы ответили на мой вопрос на высшей степени метафорическом уровне, я бы теперь хотел спросить вас более прямо. Все чувствуют дух, который возникает в таких местах, как TIME’S и Исторический музей Тикацу-Асука. На сравнении, genuis loci таких мест, как офисы в типичном городском квартале Осака, не ощущаются. Как вы отреагируете на эти, очень отличающиеся локации? По-разному в каждом случае? Возможно ли обнаружить genius loci в самом обычном городском квартале? 

Как и расположение этого офиса, мой ранний Row House в Сумиёси (Azuma House) расположен в традиционном японском городском квартале, где повсеместно встречаются многоквартирные дома. Когда я стою в таком месте, я размышляю об особом пространстве, которое определяет жизнь японцев, и задаюсь вопросом, о чем они думают. Традиционное японское городское жилище было тщательно продумано простыми людьми, чтобы создать богатый микрокосмом внутри узкого и ограниченного пространства. Чтобы противостоять этой тесноте, традиционный дом ищет огромности пространства; богатство, которое появляется в результате, заключается в способности добиться «потенциальной глубины» (окуюки) , которая означает скорее не физическое измерение и глубину, а пространство, которое состоит из слоев образов. В этом офисе мы тоже рассматриваем, в какой степени потенциальная глубина может существовать в тесном пространстве, и если говорить более детально - как эта глубина формирует диалог с нашим умом. Пространственный опыт - это, в конце концов, мир воображения, и вопрос заключается в том, как стимулировать воображение - и мы часто делаем это, переворачивая данное впечатление. Если посмотреть снаружи, этот офис выглядит как простая коробка, однако же как только вы входите, вдруг разворачивается большое пространство, и когда вы спускаетесь в подземное пространство, еще одно измерение открыто для вас. Гости, которые переживают это пространство, оказываются обманутыми на каждом этапе его артикулирования; здесь можно пережить совершенно неожиданный пространственный опыт. Японцы создали подобные городские дома, которые отражают взгляд обитателя этого дома на природу. Подобно японским городским домам, испанские и греческие городские дома имеют внутренние дворы, но у них нет той же самой потенциальной глубины - все пространство можно охватить одновременно. В японском доме глубина полностью разворачивается посредством фундаментально отличного пространственного концепта. Если говорить точнее - чувство genuis loci в японском городском доме - это вопрос, как много «духа» можно почувствовать одновременно в разворачивающейся потенциальной глубине. 

Геометрия явно играет центральную роль в вашей архитектуре; в ваших рисунках она выражается линиями. Как геометрический элемент ваших рисунков отразился в реальной форме? 

В западном планировании геометрия существенно и твердо выражается как пространство; тогда как я надеюсь, что в моей архитектуре геометрия остается чем-то, что не может быть выражено непосредственно в пространстве. Безусловно, геометрия и разум неразделимы; точка была первым изобретением после развития разума. Прямая линия, которая создается соединением двух точек - продукт архаической геометрии - это противоречие органическому миру природы. Не так много было обсуждений касательного того, могут ли обе эти точки зрения сосуществовать в одном локусе. Отныне я хотел бы подумать о том, какого рода выражение может быть создано, когда органическое и геометрическое столкнутся в одном пространстве. Предполагаю, что Питер Айзенман делает подобные попытки.

В архитектуре Айзенмана линии на рисунке непосредственно переносятся в здания. Вы бы подвергли такое критике, не так ли? 

Архитекторы, подобные Айзенману, существуют благодаря такому прямому выражению, и в этом случае это даже лучше. Напротив, я предпочел бы, чтобы геометрии не было вовсе. Разве не интересно, чтобы абсолютно разные уровни выражения могли быть выражены применением одной и той же геометрии? 

Когда вы используете геометрию или форму в целом - рационально, систематически, в западном духе - как вы соединяете ее с японской культурой? 

Геометрия - это форма, созданная исключительно разумом, но архитектуру едва ли можно создать, пользуясь одним только разумом. Хотя она растет вместе с разумом, человеческое желание не поддается контролю. Например, можете ли вы создать внутри геометрического пространства место, которое будет полностью удовлетворять человеческие нужды? Думаю, это будет непросто. Архитектура, которая создана исключительно посредством формального подхода, создаст авторитарный и жесткий мир. Но в человеческом уме всегда существует желание чуть-чуть сдвинуть формальный подход. Умозрительный мир форм и геометрии сам по себе не может обеспечить пространство для жизни индивидуума: мы живем духовно в этом едва заметном смещении в пространстве, или в несоответствии, которое возникает внутри формальной геометрической архитектуры. Поскольку мы живем одновременно в физическом и духовном мирах, формальная, геометрическая архитектура, которая создана исключительно разумом, недостаточна, разве нет? Не в этом ли самом смещении обитает человеческий дух? Мы устаем, когда мы чувствуем себя в ловушке архитектуры без духовного сдвига. Я считаю необходимым создавать в своей архитектуре сдвиг внутри геометрической формы, даже если он кажется совершенно зависимым от геометрии. Из-за этого сдвига моя архитектура достигает комфортного пространства, даже если она кажется простой. В архитектуре Альберта Шпеера масштаб, форма и геометрия доведены до предела - до совершенства. Вам не кажется, что в этом есть безумие? Или разум, который соединен с безумием? Наверное, кто-то сможет почувствовать только безумие и никакого разума. Архитектура безумия, как у Шпеера, стремится к тому, чтобы выйти за пределы или даже проигнорировать архитектуру. Это архитектура, которая существует в сговоре с абсолютной властью. 

Вы, похоже, держите дистанцию с западным рационализмом, одновременно с этим критикуя его. Вы относитесь критически также к японской культуре? 

Если говорить о японской культуре только в терминах архитектуры, то я считаю, что ей не хватает рациональности и она слишком эмоциональная. 

Как вы думаете, японская традиция ограничивает вашу работу? 

Я не думаю, что это ограничение, но это существует в моем подсознании. 

Значит ли это для вас, что традиционная японская культура в архитектуре - это нечто, что не нужно ни защищать, ни разрушать? 

Это не настолько вопрос защиты или разрушения. Я чувствую внутри определенных духов [в оригинале - spirits - прим.пер.], которые критически настроены и к западной, и к японской традиции. Эти духи создают нечто, что нельзя легко определить. Даже если бы я задал этот вопрос самому себе, я не смог бы найти прямой ответ на вопрос «да-нет». 

Один критик заявил, что ваша архитектура - неотрадиционалистская, главным образом потому, что вы, как кажется, совершенно игнорируете такие вещи, как компьютерные игры, киберпространство и виртуальную реальность, которыми одержимы многие современные японцы. В этом смысле вашу позицию действительно можно назвать неотрадиционалистской. Определяете ли вы себя как консервативный архитектор? И как бы вы отреагировали на электронную окружающую среду, которая окружает нас сейчас? 

Что именно вы имеете в виду под электронной окружающей средой? 

Факс и компьютеры меняют наши жизни. Наверное, не будет преувеличением сказать, что все японцы переживают их интоксикацию. Например, Тоё Ито, не колеблясь, играет с электронной окружающей средой. 

Я не очень много знаю о ком-нибудь еще, но у меня прямо противоположное впечатление. Хотя кажется, что Ито участвует в тренде на электронную окружающую среду, он ведь в сущности достаточно далек от нее? Напротив, даже несмотря на то, что я могу показаться полностью игнорирующим этот тренд, я принимаю компьютер, факс и подобные им вещи как реальность жизни. Но как бы радикально не менялась наша окружающая среда под влиянием технологий, человеческий фактор нельзя забывать полностью, поскольку компьютер программируется человеческим мозгом. С другой стороны, верно то, что наша способность к восприятию была драматично изменена электронной окружающей средой, которая все более и более воспринимается как статус кво. В этом случае культура, разумеется, также будет меняться. Однако для меня только человеческое существование может сильно повлиять на дух и на бытие. 

Компьютеры могут быть полезны в том, чтобы заставить нас забыть о духовном, не так ли? 

Можно с тем же успехом сказать и обратное. Но для тех из нас, кто пытается создавать архитектуру - маргинальную культуру, которая неразделима с нуждами других социальных функций - маловероятно, чтобы компьютер, лишенный духовности, может сам по себе создать новый взгляд на мир. Однако может быть возможно, что человек создаст новый взгляд на мир, получая стимуляцию от компьютера. В любом случае компьютер должен давать обратную связь на самого себя, чтобы можно было размышлять о человеческих условиях. 

Некоторые японские архитекторы, которых я не буду называть, находят вдохновение для своего архитектурного видения в компьютерных играх. Кажется ли вам это лишенным смысла? 

Если кто-то получает вдохновение, получая в то же время обратную связь, я поддерживаю эту попытку. Однако в модной сейчас репрезентации образов, имеющих отношение к компьютеру, это едва ли имеет место. С другой стороны, в творчестве Питера Айзенмана можно увидеть сильный, первозданный мир его воображения, внутрь которого встроен мир компьютера, включая процесс обратной связи. Потому что, хотя компьютерные технологии сами по себе более развиты, чем концептуализация самого компьютера в работах Айзенмана десятилетней давности, его взаимодействие с этим медиумом отличается постоянством, предполагающим мало изменений. Айзенман сначала интернализирует полученный образ компьютера, а затем высвобождает его в архитектонический мир. Компьютер используется как стимул, чтобы вытолкнуть его воображение в новую сферу - это инструмент, который он использует, чтобы выразить свои особенные трехмерные сущности. То, что Айзенман привносит в архитектуру, не заимствуется напрямую из таких форм. 

Сейчас довольно много американских и европейских архитекторов работают в Японии. Как вы думаете, какая разница между вашими Rokko Housing I и II и жилыми проектами, построенными Ремом Колхасом и Стивеном Холлом на Кюсю? Также, что вы думаете о разнице между вашим проектом TIME’S и рестораном Fish Dance Фрэнка Гери в Кобе? 

Мое первое впечатление от жилых проектов Рема Колхаса и Стивена Холла на Кюсю было то, что их общая концепция проектов, если не каждого элемента, оторвана от институциональных основ японской архитектуры. Представьте, если бы наша концепция была оторвана от институциональных соображений — это почти невозможная ситуация. Мы обычно работаем с подсознательным пониманием институциональных требований. Напротив, поскольку они были начисто оторваны от японского образа жизни, и Колхас, и Холл в своих жилых блоках демонстрируют чувствительность, отличную от японской. Даже если они удалены от японских институциональных основ, это не означает, что они игнорируют регламенты; по причине того, что они настолько удалены, их воображение вызывает своего рода культурную стимуляцию, которая для некоторых японцев должна быть по-настоящему захватывающей. Размышление извне нашей институции - создание независимой свободы или вольности - предлагает другой вид стимуляции, чем та, которую можно найти в наших работах. С другой стороны, Rokko Housing I и II были спроектированы, чтобы порвать с предыдущими институциями; они создают скорее малые, а не большие различия. Однако накопление таких малых различий может создать драматичный результат. 

Первый этаж жилого здания Колхаса сформирован одной сеткой, как в тюрьме. Мы не только не знаем, как этим пользоваться, мы даже не знаем, как это вообразить. 

Когда я использую сетку, у меня всегда есть смещение и в плане, и в разрезе; именно по этой причине человек начинает бессознательно забывать о сетке. Мое намерение состоит в том, чтобы сделать сетку незаметной и в то же время использовать ее. не то чтобы я совсем хочу избегать разума. Я также хочу дать ему роль. 

А разница между TIME’S и Fish Dance? 

Я ощущаю дух свободы в некоторых работах Гери в Лос-Анджелесе, но ресторан Fish Dance в Кобе представляется мне чем-то совершенно иным. Я уверен, что важность Гери заключается в его выражении свободы. К сожалению, этого не случилось в Fish Dance. Поскольку я создавал TIME’S, чтобы разрушить институции изнутри, мое сознание полностью выражено в нем. Многие посетители здания, которые не имеют прямого отношения к архитектуре, - писатели, философы и ученые, те, у кого есть желание вырваться за пределы институций - кажется, остаются под большим впечатлением от работы. 

Помимо Fish Dance, работы Гери в Лос-Анджелесе и ваши работы похожи, таким образом, в том, что вы оба пытаетесь извлечь свободу из чего-то. Вы не ощущаете этого сходства? 

Я верю, что Гери - самый свободный архитектор последней четверти XX века; это проистекает из его духа. Он представляет собой редкую попытку совместить архитектуру и современное искусство. Поскольку он архитектор свободы, я надеюсь, что он продолжит оставаться свободным. 

Это связано с другим вопросом. Ваш минимализм как-то связан с работами Дональда Джадда и Ричарда Серры? Более того, поскольку минималистская позиция является своего рода истоком модернистской эстетики, как вы думаете, в чем состоит связь между вашим минимализмом и минимализмом Миса [ван дер Роэ - прим. пер.]и и Ле Корбюзье? 

Я бы хотел поговорить о моих отношениях с минимализмом, оставив в стороне мои личные отношения с Дональдом Джаддом или Ричардом Серрой. Джадд появился в начале 1960-х, и я впервые познакомился с его работами через Сиро Курамата [2]. Около 1958 года я начал интересоваться современным искусством. Я смотрел на работы Дзиро Ëсивара и Сюдзи Мукай из группы «Гутай» [3]. Мукай рисовал только знаки. Благодаря моей дружбе с ними вырос мой интерес к современному искусству. У меня было чувство, что минималистичное искусство, в протиположность живописи, которая изображается в «перспективе», может выйти за рамки живописи. Это все все еще занимает меня, хотя сейчас меня интересует Сай Твомбли; я чувствую, что он тот самый человек, у которого есть возможность выразить что-то за пределами живописи. В музыке, мне кажется, Брайан Ино преследует сходные цели. Мои отношения с Джаддом и другими такого рода художниками стали ближе из-за современного искусства. Не то чтобы моя архитектура стала минималистичной из-за этого - дело в том, что я хотел создать архитектуру, которая организует жизнь с потенциальной глубиной, даже если выражение ее минимально. Мне всегда хотелось, чтобы так называемые противоречивые желания - быть простым и сложным - сосуществовали в одном и том же локусе. Даже внутри границ минималистического выражения я хотел был создавать богатый пространственный мир, который находится совершенно за пределами минимализма. Когда вы в действительности приходите в дом Фарнсуорта Миса [также известен как Стеклянный дом - прим. пер.], вы переживаете богатое и глубокое пространство, немотря на его минималистский внешний облик. И я думаю, что это одно из лучших архитектурных наследий XX века. 

То, о чем вы говорите, было однажды выражено Мисом фразой «меньше значит больше». Однако же, для вас это также значит, что перспектива остается, не так ли? 

Да.

Как вы думаете, изменилось ли японское представление об архитектуре по причине того, что в Японии было построено много работ иностранных архитекторов? И наоборот, повлияли ли мы, японские архитекторы, на западных архитекторов? 

Когда меня спрашивают о том, существует ли свобода, полная оторванность от наших социальных ограничений, которой пользуются иностранцы, когда они работают в Японии, это означает, что этот человек испытал большое влияние. Я думаю, что «свобода» - это культура воображаемого. Мы в Японии получили от иностранных архитекторов полный силы мир воображения. Но становится тревожно, если японские архитекторы оказываются под влиянием только в терминах дизайна или метода. Это означает, что на них воздействуют только поверхностно. С другой стороны, что касается влияния японской архитектуры на западных архитекторов, когда западные люди видят японскую традиционную архитектуру и вовлекаются в общение с такими фигурами, как Арата Исодзаки или Фумихико Маки, они начинают осознавать, что есть нечто в этой работе, что не является исключительно созданием разума. 

Когда у вас есть заказы за рубежом, подходите ли вы к работе так же, как вы делали бы это в Японии? Как вы думаете, архитектура всегда привязана к локусу в этом смысле? 

Давайте возьмем в качестве примера Исследовательский центр Benetton в Италии, который сейчас строится в венецианском пригороде Тревизо, и Конференц-павильон Vitra в Вайль-ам-Реймен, пригороде Базеля. Проект Vitra вдохновлен локусом - рядом с музеем Фрэнка Гери. На контрасте с движением и свободой, которые излучают работы Гери, моим намерением было выразить стоическую свободу - сосуществование спокойствия и свободы. Мое воображение сформировалось в противовес локусу, в котором уже существовал Гери. Таким образом, моя архитектура будет вести диалог с работой Гери и с работой Класа Ольденбурга, которая встроена между двумя зданиями. На расстоянии низкая, плоская стена едва различима. Внешнее впечатление стоическое - а в интерьере представлен динамический пространственный опыт. В отличие от японского пейзажного сада с обходом [кайюсики], который формирует перемещения на плоскости, я создал что-то вроде трехмерного сада с обходом, с помощью которого я надеюсь создать новый для японцев способ создавать пространство. 

Мой подход к концептуализации Исследовательского центра Benetton отличался от Vitra. Контекстом была архитектура в стиле палладио XVII века, которая сохранилась на участке. Я создавал эту работу, размышляя о разнице между японским и западным стилем создания, а также об их представлении о вещи-в себе соответственно. Необходимость реагировать на архитектуру XVII века заставила меня поять Карло Скарпу и его процесс строительства. Поскольку работа Скарпы такая ремесленная  - такая тщательно сделанная - она заставила меня осознать не только необходимость рационального, абстрактного мышления, но также то, что самая лучшая архитектура - одновременно рациональная и ремесленная. Одновременно с этим более дистанцированный, умозрительный способ делания - подобно работе Рема Колхаса в Японии - также дал мне подсказку. Принимая во внимание обстоятельства - японец, который создает архитектуру в Италии, колыбели западной архитектуры - я подумал, что мне следует подойти к этой задаче с моим собственным уникальным пониманием и интерпретацией. При всем моем уважении к истории итальянской архитектуры, я подумал, что мне нужно привнести что-то новое, что сможет поспособствовать активному общению - стимулирующая интеграция итальянской страсти к античной архитектуре и современная японская архитектура. Но я также хотел позволить каждой из них сохранить свою собственную грубую фактуру. В практическом смысле новая архитектура проникает в старую архитектуру, которая остается на своей позиции. Следуя западной манере реставрации, которая фокусируется на сохранении и консервации, никто бы не последовал такому смелому методу. Но японские архитекторы, которые работают на Западе, подобны западным архитекторам, работающим в Японии, - они не могут следовать своим естественным склонностям, как они могли бы, если бы были на родине. Творцы всегда ищут духовной сублимации и стимуляции; если говорить обо мне, я концептуализирую свою работу сравнительно свободно, где бы я ни находился.

Пока вы работали в Японии, случалось ли вам когда-либо думать о Скарпе? 

Когда я увидел его в контексте Японии, у меня создалось впечатление, что он создавал архитектуру в ремесленном, техничном духе; каждая часть его архитектуры что-то озвучивает. Я нахожу странной такую разговорчивую архитектуру. Я бы позволил говорить некоторым частям, позволил эху течь мимо каких-то частей, а другим частям назначил бы отражать эхо. Наличие такого большого количества голосов производит определенного рода избыточность, пышную телесность. Для японских архитекторов, которые в целом имеют вегетарианскую чувствительность, такая архитектура ощущается подавляющей. Дом Джона Сона в Лондоне также произвел на меня сильное впечатление; когда я вошел, я почувствовал, как будто меня атаковала какая-то неизвестная сущность. В Benetton я извлек урок из этих негативных опытов и решил сделать нечто иное. С западной точки зрения это может показаться слишком простым; я даже начал размышлять, не слишком ли оно аскетичное. Но я был удивлен, что мое впечатление несколько изменилось после того, как я вернулся в Японию и увидел кадры со строительной площадки. С этой перспективы оно показалось неожиданно европейским, местом тщательного ручного труда. 

Я уверен, что вы испытали духовное влияние Ле Корбюзье. Могли бы вы выделить некоторые элементы этого влияния в своем архитектоническом словаре?

Если отложить в сторону практические примеры, меня вдохновила интенсивная рациональность системы Дом-ино и масштаб его воображения. В его стиле мышления я почувствовал возможность для будущего. С другой стороны, в Роншане я почувствовал только человеческое желание, но не разум. На контрасте с Виллой Савой, которая ведет свое происхождение от системы Дом-ино, в Роншане Корбюзье выразил момент, в котором желание идет куда дальше разума. Такое желание возникает, когда человеческая жизнь окончательно и полностью выгорела. Иррациональная попытка, как в Капелле Роншан, имеет привкус отчаяния - я совсем не чувствую в ней рациональности. Это архитектура, полностью мотивированная желанием. 

Как бы вы сравнили свою работу с Луисом Каном из Тичинской школы? 

Луис Кан имел твердую веру в человеческое существование; он верил в силу людей. Я, с другой стороны, чувствую, что, хотя мы хотим казаться сильными, на самом деле мы слабы; это обозначает огромную разницу в наших модусах выражения. 

Ваша сетка несколько сдвинута, подразумевая необходимости открытости не только для разума, но также для желания. А что насчет архитекторов из Тичино? 

Кажется, что они используют бетон в довольно легкомысленной манере. Заполняя ландшафт геометрической бетонной архитектурой, они воспевают радости жизни. На самом деле, их работы ближе к японскому стилю современной жизни 1960-х и 1970-х - нацеленной на богатство жизни, чем к архитектурному выражению. За исключение дома на одну семью Марио Ботты в Рива-Сан-Витале, который кажется мне рациональным. 

В ваших работах можно обнаружить постоянство материала и словаря. Почему вы всегда используете бетон? 

Делать разные пространства, привлекая для этого один и тот же материал и одной и той же тектоники похоже на создание сложного пространства посредством простой процедуры. Я организую актуальные пространства так, чтобы, когда посетители оказываются на объекте в реальности, они могли заметить совершенно разные выражения, вызванные одним и тем же материалом. В этом заключается желание создателя насладиться напряжением: под прессом самоограничений, которые налагает материал, - обременяя себя ограничением - я стремлюсь создать совершенно разные местах, которые являются стимулирующими пространствами. 

Предпочтения в отношении бетона различаются. Кажется, они зависят от эстетических традиций конкретной страны. 

Японцы любят бетон, потому что они чувствуют, что он близок к ощущению обнаженной материальности, которую можно найти в их традиционном жилище; они долгое время делали простые пространства, используя необработанный материал чрезвычайно богатым образом. Японцы подсознательно любят пространство пустоты; я предполагаю, что им нравится настроение, которое создает бетон. 

Мой вопрос может показаться странным, но как вы думаете - ваше использование бетона маскулинное или феминное? 

Поскольку в моей архитектуре доминирует бетон, она может показаться маскулинной. Но моя архитектура скорее феминная, поскольку на реальном объекте человек скорее почувствует себя окруженным работой, нежели подавленным ее сильным существованием. 

Будете ли вы продолжать использовать бетон? 

Даже сейчас я использую различные материалы; но ядром является и будет являться дальше бетон.

Вы делали маломасштабные проекты, как проект TIME’S и Церковь Света, и также больие проекты, как Офисное здание RAIKA, Исторический музей Тикацу-Асука, а также Музей дизайна в Тэмподзан. Как вы переключаетесь между разными масштабами? 

«Переключаться» - это очень абстрактное выражение. Что вы подразумеваете под ним? 

Как вы подходите к проблеме разных масштабов? 

Размер проекта TIME’S и Церкви Света - в человеческом измерении. Офисное здание RAIKA, Исторический музей Тикацу-Асука и Музей дизайна в Тэмподзан превосходят человеческое измерение, и потому есть необходимость вернуть их обратно, хотя бы один раз, к человеческому масштабу. К примеру, в Историческом музее Тикацу-Асука лестницы становятся жизненно важными для того, чтобы приблизить масштаб к человеку. Если только человеческий масштаб не изменится, подъем лестницы будет постоянно повторяться - на высоте 150 миллиметров. 

Размер лестницы остается прежним даже в здании большего размера, и это причина, почему большой масштаб кажется мне еще больше. Это моя проблема восприятия? 

Если мы увеличиваем количество ступеней, интенсивность лестницы нарастает, как в жилом комплексе Альдо Росси в квартале Галларатезе. Применяя ту же логику, я попробовал интенсифицировать лесницу в Тикацу-Асука методом повторения. Успешно или нет, я всегда пытался внедрить элементы, которые разрушают чувство масштаба в больших объектах. В огромном цилиндрическом пространстве Офисного здания RAIKA пандусы размещены во многих местах для того же самого эффекта. В Церкви Света, здании меньшего масштаба, я сделал попытку заставить его выглядеть больше. Архитекторам нужен способ создать пространство, которое производит сильное впечатление, но которое не зависит от масштаба - архитектуру за пределами масштаба. 

Когда кто-то говорит о проблеме разного масштаба, например, в Row House в Сумиёси, часто упоминается высота потолка в 2 метра 25 сантиметров - это модуль традиционной японской архитектуры. В этом смысле, всегда ли вы думаете о японской традиции в контексте масштаба или только в определенных случаях? 

Это определенно зависит от случая, но я всегда беру во внимание традицинное масштабирование, особенно для домов. Эти 2 метра 25 сантиметров - хороший размер для маленького здания вроде городского дома; если высота потолка была бы увеличена до трех метров в городском доме, пространство стало бы неустойчивым. Быть устойчивым или неустойчивым - это то, что меня всегда занимает; нестабильность становится выражением, тогда как стабильность становится жизнью. Я использую стабильность и нестабильность по-разному. Мы не можем существовать в полной мере, если только стабильность захватывает постранство; стабильность и нестабильность должны частично перекрывать друг друга. Нестабильный локус в Row House Сумиёси - это, наверное, двор: пространство, которое не только достигает двойной высоты, но, можно даже сказать, достигает неба, тогда как потолок ограничен двумя этажами. Именно благодаря этой самой нестабильности Row House, Сумиёси держит едва уловимый баланс. 

Применяете ли вы маштаб по-другому, когда вы беретесь за проекты размером с город, например, Rokko Housing I и II? 

В этом случае единица определяется самым очевидным фактором - самой человеческой жизнью. Есть два соображения, повторение единицы и формирование целого; одновременная работа с частью и с целым делает архитектуру. В дизайне и планировании люди часто начинают с размышления либо о целом, либо о части; в принципе, однако, планирование города и дизайн архитектуры - это одно и то же. В планировании города нельзя забыть о доме как единице, и в архитектурном дизайне нельзя позволить себе забыть о городе как о целом - они создают абсолютно синхронный процесс создания. На что нужно обратить внимание в этом процессе, так это на то, что набор единиц не становится обязательно городом, так же, как набор функций не становится автоматически городом. Необходим некоторый вымышленный элемент. Ключевой момент заключается в том, как что-то иррациональное, превосходящее функцию, появляется в процессе как необходимость. Набор функций, достигнутый в функциональной манере, не приведет к полноценной жизни; и все же, если житель не может наслаждаться комфортной жизнью там, этот процесс придется рассматривать как пример доминирования чистой иррациональности. Таким образом, мы должны искать выражение, которое удовлетворит одновременно и рациональности, и иррациональности, которое существует за пределами набора сугубых функций. Если посмотреть на примеры городского планирования прошлого, каждый план перевешивал в том или ином смысле. 

Это кажется мне неизбежным. 

Я бы скорее подумал об этом следующим образом: вместо того чтобы принять это как неизбежное или стремиться к соглашению между частью и целым, я агрессино ищу смещение и разрыв, создаваемые наслоением части и целого. Для меня важна невозможность такого соответствия в принципе.

Между Rokko Housing I и II на первый взгляд есть существенная разница в масштабе. Однако, если посетить их в действительности, ваша попытка построить мост между ними ощущается. Что вы об этом думаете? 

Способы, которыми публичные пространства организованы в этих двух проектах (включая их масштаб), отличаются драматически. Иррациональный элемент вторгается в соображения баланса по-разному в каждом случае. Воля к продолжению творчества всегда противостоит общественной и институциональной тендеции в отношении реалистической и рационалистической проблематики. Вместо того, чтобы выбрать что-то одно из этого, я верю, что они должны пересекаться. 

Как архитектор, вы желали когда-нибудь дойти до крайней точки в какой-то из двух тенденций, неважно, хорошо это или плохо с моральной точки зрения? 

Пожалуй, Берлин Шпеера - такая крайность. В архитектуре именно разум останавливает желание крайностей; наверное, поддерживать его - это ответственность человечества. 

Вы однажды подчеркивали важность стремления к трем элементам - «материалу с достоинством, чистой геометрии и упорядоченной природе» - и также говорили, что архитектура приходит к своему существованию как кристаллизация этих трех элементов. Что означает для вас кристаллизация архитектуры в практическом смысле? Как бы вы кристаллизовали материал, геометрию и упорядоченную природу? 

Чтобы объединить эти три элемента, нужно ввести еще один фактор - человеческий. Здесь на кону то, как существуют человеческие существа. Я верю, что архитектура может обрести жизнь и начать петь, только когда субъект, который переживает пространство, достигает определенное воображения и энергии, которая находится на другом уровне. Архитектура кристаллизуется именно в тот момент, когда воображение пускает корни в уме субъекта. Архитектура сама по себе никогда не кристаллизуется физически, но человек, который входит в нее, начинает обретать образ, который превосходит его/ее физическое существование. Только таким способом архитектура может быть кристаллизована. Например, когда я стоял в одиночестве на мраморной площади, которая выходит на океан, в лабораторных корпусах Луиса Кана в Институте Солка, во мне вырос образ нового уровня. Я почувствовал, что эта архитектура была кристаллизована на моем существовании, то есть, мое воображение получило стимул. 

Перспектива, которую мы описали, - это способ упорядочения, и были много других попыток найти правильный путь упорядочения природы. 

Я думаю, что в XX веке мы наощупь искали новое мировоззрение, и в то же самое время мы сталкивались с коллапсом концепта перспективы. Если концептуальное предприятие XX века преуспеет в обнаружении альтернативы идее перспективы, которая доминировала с Возрождения, мы сможем воздать должное этому веку как плодотворному во многих отношениях. 

Какого рода влияние, вы считаете, оказала ваша архитектура на современную Японию? 
Мне хотелось бы подчеркнуть идею свободы в противовес положению архитектуры, которая всегда создается внутри институции. В этом контексте я бы хотел продолжать задаваться вопросами, может ли моя работа быть достаточной как архитектурное выражение, в то же самое время сохраняет ли она свободу. Мои три девиза, «свобода», «выражение» и «социальная критика» некоторым образом повлияли на определенную группу людей, хотя я чувствую, что моя борьба пока что понятна не до конца. 

Перевел с японского языка [на английский - прим.пер.] Сабу Ко:со.

Хироси Маруяма - архитектор, живет в Токио. 

Примечания: 

1. См. Тадао Андо «Genius Loci» в Anywhere, под ред. Синтии С. Дэвидсон (Нью-Йорк: Rizzoli, 1992).
2. Сиро Курамата (1936-1991) был международно признанным японским дизайнером.
3. Дзиро Ëсивара и Сюдзи Мукай были членами авангардной группы «Гутай».