АСПЕКТЫ "ПОВЕСТИ О ГЭНДЗИ"

Столкнувшись с бескрайними просторами «Повести о Гэндзи», этой огромной, зыбкой трясиной, полной лисьих огней и плавучих островов наслаждения, с простирающимися вдаль и вдаль перспективами, читатель пытается найти способ постичь её, ищет карту, которая проведёт его через запутанные тропы, ведущие к вечно отступающему и неясному горизонту. Как подступиться к книге, что думать об этих тысяче ста убористо напечатанных, но слабо связанных страницах, об этих трёх поколениях одержимых любовников и скучающих аристократов, об этом романе, который начинается во дворце, а заканчивается спустя семьдесят пять лет в монастыре? Что ответить недоброжелательному критику, который мог бы назвать её пятьдесят четыре главы сагой об изысканной пустоте? 

Способы есть. Можно подойти к ней так, как То-но тюдзё подошёл к личной переписке Гэндзи: перелистывать кипы страниц в поисках избранных отрывков, сочных лакомых кусочков, чтобы насладиться ими в минуту любопытства, а затем перейти к обсуждению других вещей. Это значит рассматривать «Гэндзи» как собрание сцен, изящный альбом с картинками любимых моментов, которые стоит запомнить. Каждый из нас мог бы составить свою собственную выборку. Моя, несомненно, включила бы описания разрушающихся особняков — этих огромных, почти безлюдных строений, оседающих, подобно ангкор-ватским храмам в умеренном поясе, в джунгли из гусиной травы и вьющегося папоротника, где происходят странные события и живут неизвестные внешнему миру эксцентричные принцессы. Она бы также, безусловно, включила знаменитый разговор дождливым вечером из второй главы, который служит ключом к тематической структуре романа, и тот, другой дождливый день спустя годы, когда Гэндзи обнаруживает в откровенном разговоре с Тамакадзура свои взгляды на искусство прозы. Атмосфера во многом составляе то волшебство, которое творит эта книга, – образы лунного света в осенних садах, звучание струн, шелест листвы. Здесь есть и полномасштабные сцены, живописующие природу в разных ее состояниях, такие, как буря в Сума или полночный концерт в Акаси, где звуки струн разливаются над спокойным, залитым лунным светом морем. А также серия праздничных сцен – весенняя прогулка на лодке по озеру в особняке Гэндзи на Шестой линии; сопоставление картин, великолепие праздника Камо и момент невыразимого величия во время танца Гэндзи «Волны Синего моря». Автор очень искусно создает сцены, которые врезаются в память. Иногда это всего лишь небольшая зарисовка, как однажды снежным утром в доме Суэцумухана, когда Гэндзи замечает, как сосна сбрасывает с себя белое покрывало. Некоторые из самых сильных эффектов достигаются автором при описании смерти героинь – Югао, Аои, Рокудзё, Фудзицубо, Мурасаки, Агэмаки – которые порой сопровождаются убедительными описаниями одержимости духами. Мрачная интенсивность таких описаний не уравновешивается (поскольку вся книга в целом тяготеет к печали и пессимизму), но, по крайней мере, иногда смягчается легкими или даже комическими сценами, такими как кульминационный момент связи Гэндзи с любвеобильной старой придворной дамой в главе «Праздник алых кленов», когда Гэндзи и То-но Тюдзё дерутся и рвут друг на друге одежду в покоях старой дамы. Таким образом, талант к фарсу относится к числу наименее часто используемых талантов автора.

Вероятно, эту книгу всегда будут помнить именно так – по отдельным сценам, которые в совокупности своей каким-то образом создают впечатление целого, подобно тому, как импрессионисты писали свои произведения точками разного цвета. Но возможно и более вдумчивое прочтение романа, позволяющее заметить повторяющиеся структуры и темы. Доминирующая тема – это поиск любви, великое неизменное занятие изображенного нам общества.

Гэндзи, главный персонаж, является центром сети эмоциональных отношений, и даже после того, как он уходит с авансцены, некоторые из этих связей продолжают жить. Гэндзи, человек многих страстей, в высшей степени открытый жизни во всем многообразии ее соблазнов, начинает с самой большой утраты — потери матери. Госпожа Кирицубо умерла, когда Гэндзи был младенцем, и самые глубокие эмоциональные привязанности в его жизни вырастают из этой потери. Мальчиком ему говорят, что юная госпожа Фудзицубо, новая наложница его отца, очень похожа на его мать. Его влечет к Фудзицубо в его первой «осознанной склонности», и она становится его самой опасной связью. Она также становится образцом в контексте общего поиска любви — поиска заместителя. Посредством своей необузданной страсти к Фудзицубо Гэндзи тянется к своей матери, и эта утраченная любовь доминирует в его жизни. Фудзицубо одновременно слишком близка и слишком далека — слишком близка, чтобы быть безопасной, и слишком далека, чтобы принести Гэндзи то облегчение от скорби, которого он жаждет. Его любовь к ней обременена болью и невыразимым преступлением. Чтобы Гэндзи обрел счастье, ему снова нужен заместитель, и он находит его в лице маленькой девочки Мурасаки. Мурасаки — племянница Фудзицубо, и даже в этом замкнутом обществе это родство не проходит незамеченным: между ними существует тесное физическое сходство, и Гэндзи снова оказывается втянутым в водоворот эмоций, силу которых он скорее ощущает, чем понимает. На связь между этими двумя женщинами тонко намекают прозвания с наименованиями цветов, под которыми они известны, — предполагаемая связь через благородный пурпурный цвет. Фудзицубо на пять лет старше Гэндзи, Мурасаки на восемь лет моложе его. Старшая из двух женщин легко послужит заместителем потерянной матери; младшую же предстоит сформировать. Примечательно, что первой мыслью Гэндзи при виде Мурасаки было то, что он обретет величайшую радость, воспитывая ее, обучая ее быть самодостаточным объектом и источником своей любви. Эта смелая идея образует центральный стержень романа как любовной истории: то, в чем герою отказано обществом, он создаст сам. Сила, которая толкает его на это, представляет собой самое глубокое исследование автором мощных глубинных слоев человеческой мотивации.

Мурасаки становится всем тем, чего Гэндзи желал изначально, и даже больше. Тот факт, что ее "создание" стало тем жизненно важным успехом, в котором Гэндзи отчаянно нуждался, доказывается тем, что он увядает и умирает после того, как ее не стало — он буквально не может жить без нее.

Таким образом, последовательность Кирицубо — Фудзицубо — Мурасаки устанавливает господствующую модель фигуры-заместителя. Однако писательница редко пытается соткать ткань из одной лишь нити. Она снабжает свое повествование второстепенными заместителями: давно потерянная Тамакадзура встает на место своей матери Югао; Акиконому, дочь и субститут по характеру и духу своей страстной матери Рокудзё, и Укифунэ, сводная сестра и двойник Агэмаки. Каждая из этих женщин играет свою роль в создании любопытной круговой поруки романа — ощущения, что история никогда не заканчивается, что жизнь бесконечно повторяет себя.

Метафора цветка — которую сами писатели эпохи Хэйан иногда использовали — очевидна для женщин в полигамном обществе, где мужчины культивируют своего рода сексуальную разборчивость, и напрашивается в качестве еще одной подтемы общего поиска любви. Это то, что мне хотелось бы назвать темой Скрытого Цветка. Первое изложение этой темы появляется в начале второй главы, во время разговора дождливым вечером. Молодые люди говорят о своей неизменной увлеченности противоположным полом. Разговор длинный, и нельзя не заметить попутно, что в этом романе, написанном женщиной, нет столь же продолжительной сцены, где девушки говорили бы о юношах. Не то чтобы сравнения мужских фигур отсутствовали. Сравнение Гэндзи и То-но Тюдзё всегда подразумевается, а противопоставление личностей Каору и Ниоу необходимо для драматической кульминации заключительных глав, справедливо вызывающих восхищение, — и действительно, эти двое соперников открыто обсуждаются и сравниваются. Но кажется очевидным, что интерес автора во многом совпадал с интересом ее мужских персонажей — она тоже интересовалась типами женщин, и ее роман предоставляет их галерею. Ума-но Ками, один из собеседников в дождливую ночь, развлекает своих друзей как личными историями, так и более общими замечаниями. В начале своей речи он внезапно восклицает:

Истоки этого видения девушки из глубинки, красоты, обретаемой в неожиданных местах - короче говоря, скрытого цветка - лежат в более ранней литературе Хэйан, особенно - в «Повести об Исэ», а также в «Повести о дупле» и «Повести о прекрасной Отикубо». Как только дождь заканчивается, Гэндзи сразу же отправляется на поиски мечты, которую перед ним так заманчиво живописали. Уцусэми - первый цветок, который он пытается сорвать. Интерес Гэндзи к неожиданному, к необычным встречам никогда не ослабевает; автор заверяет нас, что это основная черта его характера. Среди дам, с которыми он знакомится в отдаленных местах, - Югао в ее богом забытом переулке, Мурасаки за изгородью из кустарника на вершине горы и Акаси - в изгнании, на уединенном морском берегу. Югао - самая пленительная и сама трагическая из возлюбленных его юности, а остальные две дамы остаются с Гэндзи в супружеских отношениях, пока смерть не разлучит их. Все они - серьезная реализация темы скрытого цветка, как и три дочери Восьмого принца, сестры из Удзи в последних главах. Но и здесь автор показывает свое мастерство, предлагая комический вариант в лице Суэцумухана - дамы с красным носом, чей цветок цветет за воротами, более старыми, чем у кого-либо еще. Связь с Суэцумухана демонстрирует довольно изысканный интерес к гротескной струе хэйанской художественной культуры, которая столь ярко развивалась в сэцува; но более важно то, что она служит приемом для исследования характера Гэндзи, позволяя читателю увидеть его как влюбленного, попавшего в неловкое положение, обманутого собственными наклонностями и оказавшегося в ситуации, которой, он, возможно, заслуживает - но одновременно и как человека, в конечном счете великодушного и ответственного. 

Если заместительная фигура и скрытый цветок - две подкатегории поиска любви, третья обеспечивается темой запретной любви и возмездия. В романе можно найти много легкого флирта, но воззрение автора на секс имеет много аспектов. Две недозволенные связи и их последствия обеспечивают значительную часть непрерывности, которая бежит, как подземный поток, с начала до конца романа. Сначала, как мы видели, Гэндзи теряет мать и ищет заместительную любовь. Госпожа Фудзицубо оказывается доступной ровно настолько, чтобы неприятности начались. Между ними случается связь, и Фудзицубо, наложница императора, беременеет от Гэндзи. Гэндзи совершил непростительный грех в отношении своего отца. Родившийся ребенок воспринимается как императорский сын и, как следствие, наследует трон как император Рэйдзэй. Это отягчает зло, поскольку настоящее наследование нарушено. Гэндзи совершил нечто ужасное и чувствует ужас и вину. Но по-настоящему страдает Фудзицубо; вся ее жизнь погружается в мрак, она принимает постриг. Императора Рэйдзэй в последние десять лет его правления преследует знание, кто его настоящий отец. Проступок Гэндзи приносит ему заслуженное наказание, когда ему за сорок. Его собственную наложницу, Онна Сан-но мия (Третью принцессу), которую он взял в жены только для того, чтобы сделать приятное своему единокровному брату Судзаку, соблазняет Касиваги, сын То-но тюдзё. Теперь Гэндзи, в свою очередь, вынужден выступить как отец для сына, который рожден не от него. И снова женщина, которая вовлечена в это, принимает постриг. Настоящий отец умирает от чувства вины (в отличие от Гэндзи, который куда сильнее). Но именно сын, Каору - вот кто самая важная жертва этого морального возмездия.  Задолго до того, как он, подобно императору Рэйдзэй, узнает настоящие обстоятельства своего рождения, он отчетливо чувствует странное беспокойство. Каору - финальный результат актов жестокости и похоти, которые происходили задолго до его рождения.  Его роковой недостаток - нерешительность - губит его собственные шансы на счастье и создает трагическую дилемму для последней героини романа, Укифунэ. Таким образом, видение автором романа любви - многостороннее, но в высшей степени ироничное и глубоко пессимистичное. 

Книга о любви между мужчинами и женщинами, особенно если действие происходит в полигамном обществе, скорее всего, неизбежно станет книгой о ревности. Ревность - единственная по-настоящему злая сила в романе. Мать Гэндзи умирает в первой части из-за ревности, и в романе изображены разнообразные формы и степени этого человеческого несчастья. Чувство ревности обычно ассоциируются с женскими персонажами - как это естественным образом вытекает из устройства общества. Но есть также и соперники-мужчины. Есть здоровое соперничество - как в случае Гэндзи и То-но тюдзё, и менее здоровое - как в случае Каору и Ниоу. Чувство между Касиваги и Гэндзи после случая с соблазнением, наверное, не определяется как ревность, но содержит в себе настолько сильный элемент вины за сексуальный проступок и подавленную враждебность, что Касиваги умирает от этого. Но основной фокус исследования ревности - женщины. Один способ выражения этой эмоции - это открытое злословие и подлость, которые сводят Кирицубо в могилу. Старшая наложница старого императора, Кокидэн, показывается нам как воплощение такой мстительности. Гораздо более неясны мучения, которые переживает Мурасаки по поводу случаев неверности Гэндзи. Мурасаки выражает свои чувства в мелких деталях, и вырабатывает верную стратегию иронии, но по существу она контролирует свою ревность и замыкается в себе. Коль скоро она самый привлекательный женский персонаж в романе, этот стиль поведения может служить указанием на идеалы самой писательницы. Две другие женщины реагируют на ситуации, вызывающие ревность, открыто, несколько пассионарно или даже с жестокостью. Одна из низ - первая жена Хигэкуро, которая приходит в ярость и высыпает пепел на голову своему провинившемуся мужу. Другая - супруга Югири Кумои, которая в этом смысле, наверное, самый нормальный из всех женских персонажей. Она настолько смела, что выхватывает подозрительное письмо из рук мужа — поразительный поступок, изображенный на свитке «Повести о Гэндзи» (жаль, что инцидент с пеплом не сохранился среди дошедших до нас иллюстраций), — и, забрав детей, уходит к себе домой, когда Югири женится на Отиба. Будучи по своей природе разумной, она затем приходит к компромиссу и делит своего мужа поровну с другой женщиной. Но самые пугающие манифестации ревности, и с самыми жуткими последствиями, связаны с поверьем того времени, которое утверждает, что дух может отделиться от тела и перемещаться, причиняя неприятности тем, кого он ненавидит. Описания одержимости духами возникают в романе несколько раз и обеспечивают некоторые из самых мощных и странных эффектов. Рокудзё-но миясудокоро - великое воплощение злобной, ревнивой ярости. Она является причиной смерти двух своих соперниц, Югао и Аои, будучи живой, и Мурасаки - уже существенно после своей смерти, а также принимает участие в решении Третьей принцессы принять постриг. Как говорил Артур Уэйли, основной тезис романа - «ненависть убивает». 

Можно выделить и другой тематический материал. Например, это религиозные устремления. Чувство греха уже было упомянуто в связи с такими героями, как Фудзицубо и Касиваги. Также достаточно регулярно встречается упоминание об уходе от мира как стиле жизни. Гэндзи снова и снова возвращается к этой мысли, с самой юности и до момента, когда мы последний раз видим его - в год после смерти Мурасаки. Автор подводит нас к мысли, что в характере Гэндзи есть сторона, которая по-настоящему тяготеет к религиозной жизни, но его интересы, страсти и обязанности - все они слишком мирские, чтобы позволить ему вступить на монашескую стезю раньше, чем последняя утрата сокрушит его. И даже повествование прекращается незадолго до этог шага, и мы остаемся в неуверенности. Привлекательность одиночества и свободы от общества существенно влияет на Гэндзи и его стремлении к уединению. Желание искупления и бегство от неприятных социальных ситуаций лежит в основе монашества таких героинь, как Укифунэ, Фудзицубо и Третья принцесса. Мы встречаем в романе и настоящее религиозное чувство, например, у Восьмого принца. Каору, как всегда, раздирают противоречия. Ирония в том, что его религиозные порывы толкают его в ловушку мирской любви, из которой он так и не выбирается, но при этом делают его слишком нерешительным и вызывают муки совести, чтобы он достиг успеха в любви. В конце концов, именно Укифунэ, а не он, принимает постриг. 

Наконец, есть большая светская модель, которая формирует роман. «Повесть о Гэндзи» - это история общества, эпоха в жизни человека, и эта эпоха предстает перед нами как время упадка. При ближайшем рассмотрении эта кривая вовсе не лишена изгибов и поворотов - превратностей карьеры Гэндзи. Но если посмотреть на нее с более дальней перспективы, начало романа сильно контрастирует с концом. Роман начинается с радостных дней юности, великих дней Блистательного принца, демонстрирует, как его мир во всем своем многообразии и славе клонится к темному, гнетущему одиночеству Удзи (название которого означает «меланхолия») с его никогда не прекращающимся ревом реки. Описание дворца Гэндзи на Шестой линии с его сияющими весной и осенью садами может служить репрезентацией одного мира, а дом в Удзи - другого. Снова и снова автор обращает наше внимание на реку Удзи - холодные туманы, депрессивный звук шумящей воды. Река - символ потока, который уносит прочь все. Мир съежился, померк с уходом Гэндзи. Герои и место их действия - все уменьшилось, но стало более интенсивным и безнадежным. Хотя последняя часть романа по своей тональности мрачнее - на самом деле она наиболее блестящая. Словно автор наконец нашла способ выразить свою тему в самых убедительных формулировках.

«Повесть о Гэндзи» в этом случае можно рассматривать как тематический роман и как книгу памятных зарисовок. Но на мой взгляд, самое впечатляющее достижение автора  - это то, как она проникает в мировоззрение своих персонажей. Очевидно, что женщина, которая написала эту книгу, обладала глубоким и чутким пониманием человеческой психологии. Ее изображение душевных мук, вызванных ревностью, уже упоминалось. Кто-то может высказать предположение, что к образу Рокудзё-но миясудокоро следует относиться с враждебностью, как к ненавистному неумолимому возмездию, потому что она на самом деле убийца и разрушает жизнь Гэндзи. Но вместо этого Рокудзё изображена человеком, которого мучает собственный переизбыток гордости, женщиной, страстно влюбленной и страшно обиженной, чей дух вершит свою месть без ее собственного осознания. И чувства Гэндзи на ее счет очень и очень неоднозначны; неопровержимая очевидность ее страшных деяний приводит к ужасу и отвращению; но они, в свою очередь, приводят к любви с новой силой в сцене великого расставания и во время ее ухода. С одной стороны Гэндзи раздражает сверхчувствительность Рокудзё, он опрометчиво критикует ее в разговорах с другими женщинами, провоцируя ее гневного духа атаковать их. Но внутри он все еще чувствует страсть к ней, и его страсть заставляет его снова и снова закрывать глаза на убийственную сторону ее натуры. 

Это люди, у которых есть проблемы с тем, чтобы увидеть правду, - кажется, автор хорошо знает этот сорт людей; такие слабости - это существенная часть внутреннего действия ее романа. Она большой мастер изображения невротических характеров. В дополнение к людям, которых разрушает ревность, есть те, чья жизнь парализована болезненной нерешительностью. Один из них - Каору, другая - Укифунэ. Каору никогда не может до конца понять, что он хочет от жизни, и никогда не может извлечь полную выгоду из возникающих ситуаций. В этом смысле он изображается на сильном контрасте с пассионарным и своевольным Ниоу. Каору - человек сомнений, который думает больше одного раза перед тем, как действовать. Автор говорит:

Оказавшись между заботливым Каору и пламенным Ниоу, Укифунэ теряется на глазах у читателя. Не будучи в силах столкнуться с обидой каждого из возлюбленных, она направляет свои чувства против себя. Ее решение уйти из жизни - это классический мотив, который восходит к «Манъёсю», где девушка скорее разрушит себя, чем выберет кого-то из влюбленных соперников. Но в случае Укифунэ у нас есть возможность увидеть в некоторых деталях процесс, который ведет к этому фатальному решению, равно как и то, что воспоследует за ним. Характер Укифунэ постепенно прояснился: она робка, послушна и способна на страсть, но не способна встретиться лицом к лицу с реальностью. Едва ли ее можно обвинить в сложившейся ситуации - причиной этому горячность Ниоу. Но, оказавшись в ситуации, когда она вынуждена принять решение, она не состоянии выбрать. Она погружается в своего рода ступор оцепенения, и мы видим, как она слабо отвечает на замечания окружающих и на противоречивые требования, содержащиеся в письмах ее возлюбленных. Она кажется совершенно парализованной. И тут наступает момент решения. Случайно услышанное замечание матери, намекающее на возможность отказа, становится последней каплей: 

Способ также подсказывают случайно услышанные замечания о людях, которые утонули в реке Удзи. Чувства Укифунэ тут же меняются. Она испытывает невероятное облегчение. 

Но автор не позволяет ей так просто ускользнуть в это состояние невротического облегчения. На протяжении еще пятнадцати страниц Укифунэ демонстрирует мучения в ответ на благожелательные комментарии своей матери, Каору и Ниоу. Этот фрагмент - самый ироничный, напряженный и беспощадный во всем романе. 

Представители последнего поколения кажутся ущербными - не в силу своего изображения, а как люди. За полноценными, всесторонне развитыми персонажами мы обращаемся к Мурасаки и самому Гэндзи. Мурасаки выписана с исключительной чуткостью и проницательностью - от ее первого появления в качестве своенравной маленькой девочки, через ее воспитание и скорое вступление в брак, до времени, когда она стала любящей, ревнивой и глубоко человечной женой. Радость и одобрение, с которыми изображен этот персонаж, позволяют нам понять, что писательница во многом отождествляла себя с ней и что она заслуживает прозвания, под которым мы ее знаем. Мурасаки - автор самого подробного детского портрета. Ее настроения и реакции кажутся абсолютно правдоподобными - поистине их трудно превзойти в какой-либо другой литературе. Стыдливость и внезапная паника, с которой она встречает первые притязанятия Гэндзи, ее более поздние попытки привязать его только к себе, ее невинное кокетство и заигрывания, и смущенное негодование, с которым она обнаруживает, что ее слишком скоро сделали женой, переданы с такой деликатностью, что эти фрагменты представляются самыми приятными в романе, а также лучшим доказательством мастерства автора. Мурасаки взрослеет и становится взрослой женщиной, она вызывает восхищение и зависть за ее социальное положение в качестве супруги Гэндзи - но внутренне она несчастна. Она очень любит детей - но сама остается бездетной. И она слишком хорошо знает Гэндзи, чтобы чувствовать себя в эмоциональной безопасности. Ее реакция на появление Третьей принцессы показательна. Она занимает позицию, которая предполагает огромное великодушие по отношению к новой супруге Гэндзи, и решительно скрывает свое истинное чувство - обиду. Но автор позволяет нам увидеть, как она ждет одна, чувствуя себя неловко в полупустой постели. Автор позволяет нам заглянуть в ее внутренни мир, как одна мрачная мысль сменяет в ее голове другую, вплоть до того, что она представляет себе собственную смерть и смерть Гэндзи - только чтобы в этот момент дистанцироваться от досады на саму себя. 

Мурасаки - самое совершенное творение писательницы в смысле того, что это совершенно правдоподобный характер, но именно Гэндзи становится движителем романа. Гэндзи несколько шире, чем жизнь. Его таланты и личная красота доведены до той точки, когда они начали бы уже испытывать терпение читателя, не обнаруживай он при этом также определенную долю слабостей и недостатков. Как есть, мы видим его мальчиком, затем мужчиной потрясающей привлекательности, очень темпераментного, наделенного глубиной чувств, более чутким, чем кто-либо другой, к чуду жизни, великодушным и способным на серьезную ответственность. С другой стороны, он изображен эгоистичным, преступно опрометчивым, подверженным плотским страстям и склонным вечно лгать самому себе. С возрастом его юношеские порывы постепенно становятся менее привлекательными. Затянутый эпизод с Тамакадзура в середине романа, в частности, показывает его нелестным образом. В действительности, писательница создала сложный, многосторонний характер, мужчину огромного очарования и глубины чувств, восприимчивого до самого конца своих дней и, в целом, главную опору своего мира. Мы ощущаем утрату, когда он уходит с авансцены: свет померк, как говорит автор. 

Поскольку «Повесть о Гэндзи» - это в значительной степени роман внутреннего действия, мне бы хотелось перед заключением немного поподробнее остановиться на повествовательной технике автора, поскольку она касается раскрытия мыслительных процессов. Она постоянно исследует умы своих персонажей. Самый беглый перечень мыслей и эмоций, с которыми она работает, включает ошибочные предположения, по-детски наивные интерпретации, притворный гнев, подавленную ревность, разнообразные виды раскаяния, нерешительность, догадки о мыслях других, постепенное обнаружение истины, ситуацию, когда говорящий знает больше, чем говорит, отвращение, самоооправдания, отчаянные решения и быстрые, последовательно сменяющие друг друга мысли. Даже в сценах напряженного драматического действия точка зрения повествователя может быть организована таким образом, чтобы раскрыть ограниченность персонажей. В  сцене смерти Югао в четвертой главе, например, нам показывают, что Гэндзи имеет лишь смутное представление о недомогании своей спутницы. Это делает его раскаяние после ее смерти еще более отчаянным. Автор характерным образом погружается то в сознание одного персонажа, то в сознание другого, чередуя это личное знание со взглядом со стороны. Когда Гэндзи, Югао и Укон отправляются в заброшенную усадьбу, нам указывают на то, что Югао чувствует нерешительность. Затем следует объективное описание неба. Когда повозка прибывает в усадьбу, внимание пассажиров привлекает то, что ворота находятся в плачевном состоянии. Повествование построено так, что мы воспринимаем сцену их глазами. Затем Гэндзи высказывает свои чувства Югао вслух. Они с Югао обмениваются стихотворениями, и мы понимаем из сказанного, что она чувствует смущение и кажется испуганной. Она также говорит о своем волнении. Затем фокус смещается обратно на мысли Гэндзи. Он ошибочно истолковывает явное беспокойство Югао - он видит причину этого в том, что она привыкла к маленьким, тесным домикам, и это его умиляет. Затем мы узнаем, что чувствует и думает Укон. После этого автор отдаляется на довольно большую дистанцию и наблюдает, как пассажиры, как кажется, выходят из экипажа при тусклом свете зари. Далее следует пассаж авторского текста и снова сцена глазами персонажей. Нам снова говорят, о чём думает Югао, а затем — о чём думает Гэндзи. Они снова обмениваются стихами и шутят. Автор рассказывает, что Гэндзи думает о Югао, каким он предстаёт перед ней, а затем его реакцию на то, какой она предстаёт перед ним. И так повествование продолжается, чередуя точку зрения от описания очевидца к всеведущему проникновению в сознание персонажей, к отождествлению с восприятием каждого из них по очереди. Это очень сложная техника, которая позволяет читателю следить как за внутренним, так и за внешним действием, близко узнать персонажей и в то же время увидеть, как они воспринимают друг друга в соответствии со своими собственными ограничениями. Когда Югао теряет сознание, например, мы видим её глазами автора, нам говорят, что происходит в её сознании, а затем какой она предстаёт перед Гэндзи.

Смысл этого романа в том, что персонажи постоянно анализируют свои собственные чувства и строят догадки о чувствах друг друга. В более длительных интроспективных отрывках автор может проследить мыслительные процессы одного персонажа с большей детализацией. Эти процессы, как правило, следуют S-образной кривой мысленного довода и опровержения этого довода, когда персонаж снова и снова обдумывает какую-либо проблему. В мире Гэндзи пути человеческого разума отнюдь не просты и не прямолинейны. Несколько примеров из перевода Уэйли проиллюстрируют, что я имею в виду.

В одной из последних сцен с участием Укифунэ, после того как её спасли и она стала монахиней, она убегает, чтобы избежать назойливого поклонника, в комнату, где спят три старухи. Там она размышляет о своем затруднительном положении:  

Таким образом, Укифунэ приходит к последовательным выводам: что сейчас ей лучше, что сейчас ей хуже и что сейчас ей лучше, чем ей было когда-либо или могло бы быть.

В следующих сценах из начала книги Гэндзи и Уцусэми думают друг о друге:

На протяжении всего романа встречаются бесчисленные примеры этой модели. Они помогают придать ему мучительно медленный темп, который одновременно является и проклятием, и благословением: утомляя читателя, он заставляет его погружаться в ритмы того общества, о котором он читает.

Эта техника также полезна автору в её анализе отношения персонажа к истине. Мы многое узнаём о Гэндзи, когда видим, как он тянет время с Тамакадзура. Он осознаёт опасности, в которые его влечёт его влюбчивая натура, и шокирован собственным поведением. Но вскоре он убеждает себя, что самое лучшее — это доказывать свою надёжность, часто навещая Тамакадзура. Это изображение сложностей самообмана — одна из самых искусных вещей, которые делает автор. И это высшее выражение её психологического реализма — она показывает человеческий разум во всей его колеблющейся нерешительности, ибо именно так разум и работает на самом деле. Характерным образом она позволяет роману угаснуть в конце на ноте ложного предположения. Жизнь продолжается, люди вечно превратно понимают друг друга. Величайшая похвала, которую я могу придумать для этого скрупулёзного писателя, — это сказать, что она позволяет нам увидеть себя такими, какие мы есть на самом деле, — озадаченными множественными смыслами в мире, возможно, лишённом смысла. 

Гарвардский университет 

Примечания: 

Эта статья была подготовлена для презентации на панельной дискуссии по японской литературе, организованной Ассоциацией преподавателей японского языка, состоявшейся в Вашингтоне, округ Колумбия, 28 ноября 1975 года. Я хочу поблагодарить профессора Сога, организовавшего панельную дискуссию, профессора Золброда, председательствовавшего на ней, моих коллег по конфереции и слушателей за их щедрые и полезные комментарии.

1. Перевод из: Ямагиси Токухэй, ред., «Гэндзи моногатари (I)», Нихон котэн бунгаку тайкэй, т. XIV (Iwanami Shoten, 1958), стр. 61–62.
2. Цитаты из перевода Артура Уэйли «Повесть о Гэндзи» приводятся по изданию Modern Library, Random House, 1960.