ДЗЭАМИ И ИЗМЕНЕНИЕ ЗНАЧЕНИЯ КОНЦЕПЦИИ ЮГЭН: ЗАМЕТКА О ЯПОНСКОЙ ЭСТЕТИКЕ

Примечания переводчика:

Транскрипция названия театра Но предполагает указание долготы - Но: 能, но поскольку русскоязычному читателю привычнее видеть Но без удлинения, в тексте это название будет встречаться в общепринятом виде. То же самое относится к эстетическому понятию югэн (яп. ю:гэн 幽玄). Аналогично долготы не будут указываться в именах собственных.

В оригинале статьи используется термин nothingness, который в русском переводе имеет несколько вариантов - ничто, ничтой-ность, пустота. Как антоним слова «изобилие» был выбран перевод «отсутствие».

Театр Но - одно из значительных культурных достижений Японии в Средние века (1192-1868). Его основатель, Каннами Киёцугу (1333-1384), сочетая привлекающие и эффективные техники конкурирующих театральных развлечений, придал силу и значимость искусству саругаку но но:, ранней форме театра Но. Его сын, Дзэами Мотокиё (1364-1444), внес вклад в это искусство, исследуя его эстетическую глубину, определив базовый способ обучения актеров и добавив множество выдающихся пьес в репертуар. В своей попытке установить эстетические принципы для искусства Дзэами усвоил концепцию югэн, красоту утонченной грации. Эта концепция - его центральная идея, и все его творчество строится вокруг нее и развивается из нее.

Концепция югэн, которую Дзэами столь блестяще поднял на самый высокий уровень трансцендентности, опиралась на достижения двух его предшественников. Первым было смелое включение качества югэн в сакугаку-но но:, чье изначальное достоинство заключалось в мономанэ (буквально, подражание или имитация). Второе - обогащенное качество югэн, достигнутое благодаря усилиям Инуо (?-1413), чей неустанный поиск более высокого идеала в Но был постоянным стимулом для Дзэами.

На ранней стадии разработки Дзэами в своих интересах концентрировался на установлении концепции югэн как красоты утонченной грации и на корреляции этой концепции с другими идеалами Но, такими, как мономанэ и хана (буквально - цветок). Он более всего интересовался объединением в своем искусстве более старого элемента мономанэ и более нового элемента югэн. Это было совершенствованием того, что Каннами оставил ему в наследство. Наряду с этим, однако, понимая потенциал югэн, который обнаруживался в искусстве Инуо, Дзэами все более и более увлекался красотой югэн. 

По мере того как он становился старше - то же самое происходило и с его философией. Его концепция югэн расширялась и достигла такого уровня, что он вышел за пределы сферы утонченной грации. Эта концепция на своей наивысшей стадии определялась Дзэами различными терминами, включая саби (безмятежная простота возраста или чувство спокойного одиночества). Создание этой новой идеи привело к расширению «сферы» до «мира» югэн, если можно так выразиться. 

Красота югэн на этом высоком уровне изменилась с очевидной на едва уловимую. На первый взгляд разница между югэн как утонченной грации и саби как безмятежной простоты очень небольшая и вообще стоит под вопросом; однако если читатель понимает склонность японской эстетики ценить скрытое или всего лишь подразумеваемое выше, чем очевидное или открыто выраженное, он заметит, что эти отношения прочно установлены. Иными словами, если красота югэн проникает сквозь стену сдержанности, несмотря на усилия актера сделать иначе, это является доказательством изобильности красоты, достигнутой исполнителем. Эта красота, едва уловимая у опытного актера, является одним целым с трансцендентным качеством югэн или качеством югэн на своей наивысшей стадии. 

Самый примечальный аспект югэн у Дзэами обнаруживается в этой трансформации концепта. Наследуя концепцию югэн из поэзии, где она изначально означала ёдзё: (сверхзвучание), утвердив красоту утонченной грации в Но и возвысив ее качество до саби, Дзэами отобрал материал и сформулировал основу для идеи саби, которую впоследствии сделал особенно тонкой Мацуо Басё (1644-1694), обозначивший этим словом спокойное одиночество, самый репрезентативный эстетический идеал средневековья. 

Почти невозможно найти параллель этому качеству югэн на Западе, поскольку едва ли нечто подобное создавалось и ценилось западными людьми. Однако в Но красота югэн - это сущность его идеалов. Без этого качества Но перестает существовать. 

Дзюндзо Караки утверждает: «Содержание и чувство, предполагаемые термином югэн живы в нашей жизни и поныне». Он далее расширяет значение этого термина для японцев: 

Эта чувствительность - «область, в которой художники чувствуют себя как дома, тогда как ученые и интерпретаторы часто ощущают себя потерянными. Для художника достаточно, когда он немедленно и непосредственно ощущает эстетическое послание; он обычно не вынужден объяснять или передавать то, что он ухватил» [2]. Этот неуловимый характер не ограничивается понятием югэн. Кеннет Ясуда объясняет сложность в работе с ним и другими аналогичными концепциями: 

Признавая трудность и принимая вызов, было предпринято несколько попыток охарактеризовать югэн на английском языке. Обзор этих дефиниций прольет свет на степень этой трудности. Прежде всего, югэн в общем смысле определяется Дайсэцу Т. Судзуки: 

В таком же ключе влияние дзэн-буддизма на концепцию югэн в театре Но отмечается Дэвидом Каула: 

Термин югэн был хорошо разработан на ниве поэзии (вака - классический стихотворный жанр, и рэнга - связанные строфы) еще до времени Дзэами, и к тому времени он был популяризован до такой степени, что он часто использовался в повседневной жизни. В области Но, однако, именно Дзэами применил его в полной мере и разработал концепт до такой степени, что он выразил собой «наивысшую форму красоты…которая является конечной целью и сущностным элементом любого эстетического выражения, будь то драматическое или лирическое» [6]. Таком образом, «Театр Но усердно искал выражения себя посредством едва уловимого в противовес очевидному, предположения в противовес утверждению, и сдержанности в противовес свободе. Этот ведущий принцип известен как непереводимое слово «югэн» [7].

Когда термин югэн используется Дзэами, «он несет коннотацию наполовину выраженной, или подразумеваемой красоты, в одно и то же время ускользающей и наполненной смыслом, окрашенной саднящей грустью. Дзэами и его последователи применяли югэн как критический критерий не только в отношении произведений искусства, но также к физической внешности и к поведению человека. Даже старый человек, говорится у них, должен выглядеть как хмурый утес с цветами в расщелинах» [8]. Югэн у Дзэами, который олицетворяется «белой птицей с цветком в клюве» [9], более полно объясняется таким образом: 

Югэн, хотя о нем внятно говорится, что это «непереводимое слово», часто переводилось просто как «элегантность», «изящество» или в одном случае как «трансцендентный фантом (буквально, непостижимое чувство)» [12]. Генри У. Уэллс приводит следующие слова как английские слова, относящиеся к югэн: недосказанность (в оригинале understatement - здесь и далее прим. пер.), намек (intimation), элегантность (elegance), аристократическое изящество (aristocratic grace), уравновешенность (composure), равновесие (equilibrium), простота (serenity) и квиетизм (quietism) [13]. В данном исследовании югэн будет обозначаться как «красота утонченной грации». Однако мы должны быть осторожными в определении того, что в конкретном случае подразумевается под термином югэн. Ричард Н. МакКиннон предостерегает нас по этому поводу, говоря: «Он [Дзэами] смело и свободно использует эти термины [технические термины в своих разнообразных сочинениях] и дает им широкий спектр коннотаций, в зависимости от контекста, в котором они используются» [14]. Объясняя природу этой сложности, он продолжает: 

Эстетическая концепция югэн - это показательный пример. На ранней стадии творчества Дзэами применяет этот термин к красочному и блестящему качеству исполнения; с другой стороны, его более поздняя концепция относится к едва уловимому качеству, которое описывается такими терминами, как хиэ (прохладный) и саби. Качество югэн, обозначаемое этими терминами, обрисовывает природу предельной сферы югэн. Это, по словам Эдварда Гордона Крэйга, мир «невидимых вещей» [16], где пронизывает «чувство бытия за пределами реальности» [17]. 

Изначальный китайский термин югэн означал «быть настолько таинственно смутным и глубоким, чтобы находиться за пределами человеческого восприятия и понимания» [18]. Здесь термин использовался для выражения идеи, которая обнаруживается в даосизме и в буддизме. Как таковой он содержал в себе философский характер с самого начала. Также указывается на то, что оба термина ю: и гэн изначально относились к искусству окрашивания и означали черный цвет. Но затем они стали обозначать темноту, а после - глубину. Эта глубина была фундаментальным значением югэн, когда он был перенесен в Японию [19]. 

Самое раннее японское использование югэн появляется в буддийском литературном произведении, Иссин конго: кайтайкэцу, написанном Дэнгё Дайси (767-822) [20]. В этом смысле идея югэн, которая там содержится, не претерпела существенных изменений по сравнению с китайским буддизмом. 

В литературе самое раннее использование югэн зафиксировано в Кокинвакасю: (или просто Кокинсю:) [905], первой императорской антологии). Здесь концепция югэн все еще аналогична буддийской со значением таинственности. Первое использование югэн в чисто эстетическом конктексте обнаруживается в Тадаминэ Дзиттэй (или Вакатэй Дзюссю: [945]), теоретической работе Мибу Тадаминэ касательно поэтических стилей (творил около 910 г.) [21] . 

Тадаминэ использует термин югэн, только когда поэт способен показать, что его поэтическое чувство достигло состояние возвышенности и глубины. Однако, именно Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) впервые осмыслил югэн как наивысший идеал поэтического выражения. Более того, именно его эстетические воззрения на вака положили начало средним векам в японской литературе и других искусствах. 

Чтобы установить стиль югэн как высочайшее выражение вака, Сюндзэй строит свой принцип на идее о том, что югэн - это ёдзё:. Он определяет свой концепт ёдзё: как чувство, которое вызывает образ спокойного одиночества жизни, открываемого через постижение истины природы. Он идентифицирует это чувство ёдзё: как югэн и называет его самым глубоким выражением. Следовательно, его идея югэн - это синоним спокойного одиночества. Важный момент состоит в том, что это спокойное одиночество содержит в себе нюанс, который представляет собой куда более неуловимое чувство, чем предполагает сам термин. Довольно вероятно, что мудзё:кан (вера в бренность человеческой судьбы) стало причиной изменения концепта югэн. Эта вера овладела умами многих осознанных людей, которые были свидетелями неожиданного и драматического перехода власти от аристократов к воинам в начале средневековья. У Сюндзэя югэн приобретает оттенок меланхолии и очень близко подходит к красоте одинокой тишины. Знаменитое стихотворение вака Сюндзэя ниже проясняет этот момент: 

В отличие от ограниченной концепции югэн Сюндзэй, Камо-но Тёмэй (1154-1216) расширил его применение. Тёмэй рассматривает югэн как выражение, которое превыше всего раскрывает ёдзё:. Это ёдзё: должно содержать скрытое, невыраженное, однако предполагаемое значение. В своем Мумё:сё: (или Мумё:-хисё: [1211-1212] Тёмэй дает объяснение югэн: 

Фудзивара Тэйка (1162-1241), сын Сюндзэя, был поэтом, который крайне высоко ценил югэн, с концепцией, очень близкой к концепции Сюндзэя. Иными словами, он восхищается безмятежным одиночеством так же сильно, как Сюндзэй, но он тяготеет в большой степени к мягкости и эфемерному очарованию. 

После смерти Тэйка появилось несколько трактатов по поэтике. Гухисё: и Сангоки, которые считаются составленными к концу периода Камакура (1192-1333), демонстрируют рассуждения о югэн, в которых заметны значительные отличия от воззрений Тэйка. 

В Гухисё: говорится о том, что стихотворение, которое вызывает чувство, как будто видишь утонченную, элегантную, несравненно красивую женщину, должно определяться как стихотворение в стиле югэн. 

Сангоки продолжает линию рассуждения Гухисё: в объяснении югэн. Уникальный аспект Сангоки в том, что почти все стихотворения, которые цитируются как примеры стиля югэн, имеют отношение к теме любви. Иными словами, концепция югэн была существенно расширена за счет качества утонченной красоты. Объект югэн постепенно смещался со сверхъестественного на земное и с таинственного на человеческое. 

Это изменение в концепции югэн могло быть вызвано фактором, который лежал за пределами сферы поэтики. Именно ближе к концу периода Хэйан (794-1192) термин югэн стал использоваться часть как технический термин в критике вака. Примерно в это же время термин стал распространенным в повседневной жизни общества в целом. Его изначально использовали в качестве термина одобрения по отношению в чему-то красивому, элегантному и исполненному вкуса. Однако, отражая вкус обычных людей в то время, применение термина было ограничено выражением красоты утонченной элегантности и великолепия. Появление Сюндзэя в мире вака привело к тому, что идея югэн обрела особое значение. Несмотря на эту эволюцию, значение термина в обычном употреблении не изменилось вовсе со времен конца периода Хэйан, на всем протяжении периода Камакура и до Муромати (1333-1568) [24]. Отклонение концепции югэн, как ее представляют Гухисё: и Сангоки, от варианта Сюндзэй могло быть вызвано популяризацией концепции югэн. 

Последний поэт, который подчеркивал мистическую наклонность югэн, был Сётэцу (1381-1459), дзэнский монах. Он нашел свой поэтический идеал в Синкокинвакасю: (или Синкокинсю: [1205], восьмая императорская антология) и взирал на Тэйка с почти религиозным благоговением. Его югэн воспринимался как бесконечно богатое чувство подразумеваемого тонкого нюанса изящества в эфемерной красоте. 

В своей Сё:тэцу моногатари (1448-1450) он приводит собственное сравнение, относящееся к югэн: «Возможно ли объяснить стиль югэн как чувство, которое переживаешь, когда смотришь на четырех или пять прекрасно одетых придворных дам, которые любуются цветущими вишнями в полном цвету во дворе Южного крыла?» [25]. Эта живописная картина по-настоящему элегантна и изобилует образом утонченной красоты. Интересно то, что это как раз то самое чувство югэн, которое Дзэами обсуждает в своем трактате Но:сакусё (тракрат о написании пьес Но [1423]). Этот факт указывает на то, что югэн у Дзэами в Но близок к тому, что и Сётэцу считает югэн, и что Дзэами, кажется, высоко ценит Но, который содержит качество югэн, как его понимает Сётэцу. Тот факт, что они оба творили примерно в одно и то же время в период Муромати, мог быть одной из причин сходства их интерпретаций.

Даже если это верно, что сравнение Сётэцу, процитированное выше, показывает часть его концепции югэн, мы не должны принимать его живописное описание в буквальном смысле. Если судить из контекста, то, что Сётэцу на самом деле называет югэн, - это не выставленная напоказ, легко обнаруживаемая и реалистическая красота, но красота, спрятанная за чем-то. Его идеал югэн - это утонченная красота, которая подразумевается через нюанс едва уловимого, однако глубокого выражения. В этом смысле Сётэцу - наследник того самой мистической склонности в югэн, но его использование красочного сравнения указывает также на знание новой концепции югэн. Этот противоречивый аспект Сётэцу может объяснить, что традиционная позиция, которую он занимает, в целом находится на грани того, чтобы быть погребенной под более человеческой идеей югэн, которая набирала все большую силу. 

Концепция югэн претерпела существенные изменения, когда ее применили к искусству рэнга, которое превзошло в популярности вака в период Муромати. В сфере рэнга два поэта заслуживают нашего внимания. Первый - Нидзё Ëсимото (1320-1388), который считается создателем этого искусства. 

Югэн у Ëсимото базируется на чувстве деликатности. У Ëсимото это чувство становится в значительной степени апелляцией к органам чувств, тогда как в вака подчеркивается тонкий подтекст чувства, выраженного в эмоциональном тоне. Идея югэн в повседневном использовании, как, например, югэн во внешности и югэн в фигуре, могла повлиять на этот сдвиг значения. Югэн у Ëсимото, таким образом, может быть воспринято как изящная, деликатная и утонченная красота, то есть, красота элегантности. Тот факт, что посредником для его поэтического выражения было новое искусство, рэнга, мог быть в достаточной степени связанным с характеристикой юности и сладости, которые обнаруживаются в его югэн. Довольно очевидно, что чувство мирного покоя и безмятежного одиночества, которые являются характеристиками югэн в вака, совершенно исчезли в югэн у Ëсимото. 

Другой интересный момент у Ëсимото - что он предостерегает против чрезмерного пристрастия к югэн. Он считает, что если размышлять слишком много об идее югэн, то это приведет к суживанию рамок стихотворения, и что использовать слишком много слов с оттенком югэн приводит к утрате жизненной силы. Предостережение такого рода обнаруживается также в трактатах Дзэами. Он указывает на то, что актер, который в свои ранние годы учения слишком одержим идеей совершенствования своего стиля внутри своих ограниченных рамок, потеряет способность значительного усовершенствования в будущем [26]. Дзэами также отсылает к тому, что  непонимание югэн как хрупкой красоты приводит к утрате силы в своем искусстве [27]. Уникальная тенденция Ëсимото часто применять термин югэн к новым областям, которые были исключены в искусстве вака, также обнаруживается у Дзэами, который распространяет использование термина югэн на все фазы Но. В этом смысле Ëсимото может быть назван предтечей Дзэами. Общая природа юной свежести, которая наблюдается в переносе традиционной идеи красоты на нового посредника в искусстве с успешным результататом, разделяется как Ëсимото, так и Дзэами [28]. 

Синкэй (1406-1475), дзэнский монах, - еще один поэт, которого следует учитывать в обсуждении югэн в рэнга. Он обучался вака у Сётэцу, но он также изучал рэнга до тех пор, пока не достиг своего уникального уровня. Его концепция югэн основана на утонченной красоте, которую можно оценить только сердцем. Он советует обратить внимание на неприметные объекты, такие, как белые цветы с одним лепестком, которые цветут среди бамбука, или луна, которая показывается через просветы в облаках. Ему не интересно восхищаться великолепными, полными, красными, двухлепестковыми цветами сливы, которые производят тот же эффект, что и полная луна в августе [29]. Природа этой красоты чиста и тяготеет к чувству одинокой тишины, которую ничто не нарушает. В своем наивысшем проявлении его красота вторгается в область обжигающего холода или освежающего одиночества. Он говорит: «Нет ничего более привлекательного, чем лед» [30]. И он продолжает восхвалять красоту тонкого льда на рисовых полях ранним утром или сосулек, которые образуются на кромке карнизов, покрытых корой японского кипариса, и инея на увядших деревьях и травах в полях. 

Концепция югэн у Синкэй могла испытать влияние его собственного опыта в тяжелые времена. Он выжил в Смуте годов Онин (1467-1477), стал свидетелем безжалостного разрушения столицы и жил в период великих бедствий того времени. В идее красоты у Синкэя мы можем наблюдать проекцию веры в непостоянство человеческой судьбы (мудзё:кан), моральной праведности и чистоты, которые могут быть описаны как освежающая красота утонченности.

В искусстве вака подразумеваемое тонкое чувство, ёдзё:, рассматривается как важная характеристика в ранней концепции югэн. Однако, югэн в конечном счете начинает означать просто красоту мягкой утонченности. Как раз на этой стадии перехода Дзэами выбирает термин югэн, чтобы сделать его выразителем наивысшего идеала Но. В Какё: (исчерпывающем труде касательно художественных идеалов, сценических приемов и обучения [1424]) Дзэами вводит свое определение югэн как: «Истинный стиль югэн - это красота и утонченность» [31]. Здесь все, на что мы обращаем внимание, - это чувство мягкой и утонченной красоты. Сверхчувствительная идея подразумеваемого неуловимого чувства более не включается, и принцип скрывания красоты тонкой элегантности за завесой подразумевания более не считается существенной. То, что предполагает определение Дзэами, - гораздо более человечное, чем у Сётэцу, Синкэя и так далее. Дзэами цитирует одно из стихотворений Сюндзэя, рассматривая его как наилучшее выражение чувства югэн: 

В этом стихотворении мы видим большую разницу в концепции югэн между временем Дзэами и другими, когда поэтические фразы, такие как аки-но ю:гурэ (осенний закат) и нобэ-но акикадзэ (осенний ветер, который дует сквозь поля) применяются как образы, имеющие более близкое отношение к концепции югэн. 

«Быть югэн», - говорит Дзэами, - «означает достичь наивысшей ступени во всех многообразных сферах искусства. Особенно в нашем искусстве югэн - это наша главная забота» [34]. В этом смысле он отчетливо испытал влияние поэтических теорий своего времени. Его пьесы и трактаты содержат множество цитат и отсылок к поэии и другим литературным трудам из прошлого. Однако сомнительно, чтобы Дзэами позаимствовал свою концепцию исключительно из этих источников. 

Сидзуо Кобаяси предполагает, что концепция югэн у Дзэами была сформулирована скорее индуктивно исходя из повседневного использования слова [35], к которому Сётэцу приближался, тогда как Ëсимото использовал термин в смысле, идентичном общеупотребимому использованию. Логика Дзэами, который определяет концецию югэн, представленную в подробностях в его Какё: [36], достаточно практична в таких моментах, как обнаружение идеального модуса югэн в фигурах, манерах и движениях аристократов и применение этой концепции ко всем элементам Но. Кобаяси замечает оригинальность подхода Дзэами и предполагает, что, если его концепция югэн претерпела сильное влияние поэтики, его метод организации дискуссии должен был обнаружить несомненное влияние поэтики [37]. То есть югэн у Дзэами - это главным образом уникальное и оригинальное применение общеупотребимой в то время концепции югэн к искусству Но. 

Несмотря на то, что Дзэами всегда стремился достичь более высокого уровня в искусстве, он никогда не забывал развлекать свою простую аудиторию. Его принятие идеала югэн, который происходил из сферы вака, аристократической культуры периода Хэйан, может показаться противоречием с его заботой о более незнатных почитателях. Однако обоснованность его концепции югэн и ее жизненно важная связь с народом красноречиво подтверждаются тем фактом, что его концепция югэн была довольно идентична повседневному использованию термина: быть югэн означало тогда наивысшую стадию достижений во всех возможных областях искусства [38].

Значение югэн в японской средневековой культуре бесспорно велико, и точка зрения, что югэн выражает собой главенствующий модус выражения в искусствах, вполне можно понять; однако вызывает вопросы, является ли югэн единственным базовым модусом, поддерживаемым на протяжении всего периода. Минору Носио находит красоту средневекового модуса в концепции саби и обращает внимание на то, что саби называлось югэн в процессе своего формирования [39]. 

Важно отметить, что концепция саби была разработана в противовес классической красоте. Это отрицательное, антиклассическое качество обнаруживалось не только в области культуры, но также более фундаметально в политике, экономике и даже в течении повседневной жизни. Все началось, когда Минамото Ëритомо (1147-1199, родоначальник сёгуната - военной диктатуры; его режим был основан в городе Камакура, который сейчас располагается в префектуре Канагава) завоевал влияние и установил политику отрицания всего, что было создано аристократами в Киото, столице придворного управления. Его провал в создании новой культуры, независимой от Киото быстро привел к слиянию культур между воинами и аристократами. Вдобавок к этому конфликту между Киото и Камакура, или между аристократами и воинами, культура династий Сун (960-1279) и Юань (1280-1368), только что заимствованная из Китая наряду с дзэн-буддизмом, оказала огромное влияние на различные сферы японского искусства, став причиной нового конфликта между традиционной и заимствованной культурами, усилив таким образом степень смятения в раннем средневековье. 

Один из достойных замечаения аспектов средневековья заключается в том, что эти конфликтующие силы были ассимилированы небольшой группой политических лидеров и художественных гениев, так что противоположные факторы внесли вклад в создание более высокой культуры как единая объединенная сила. В политической, социальной, экономической сферах эта унификация привела к феодальной системе под жестким контролем военных диктаторов; в области культуры результатом стала уникальная красота саби, которая до сих пор вызывает восхищение в современной Японии. 

Противоборствующие факторы, которые формируют красоту саби, кажутся воплощенными в его природе. То, что японцы высоко ценят как качество саби, часто выражается в таких терминах, как сдержанный вкус, спокойный узор или вид почерневшего серебра. Красота такого рода не привлекает внимание, но она не просто спокойная или приглушенная. Она всегда поддерживается богатством, утонченностью или тонкой детализированной работой. Это красота подразумеваемого качества. Структурно концепция саби состоит из двух противоборствующих факторов, каждый из которых противопоставлен другому, и все же эффект от этого контраста возвышает оба качества и в своей целостности создает единую красоту, саби. Нужно заметить, что саби - это не просто гармония. Это гармония, которая достигается посредством слияния двух конфликтующих факторов. 

Этот высокий уровень красоты, который был достигнут Басё в его искусстве хайкай (короткая стихотворная форма, которую обычно называют хайку), не мог быть разработан без трудов его предшественников. Нисио распознает самую раннюю попытку увязать конфликтующие элементы, чтобы сделать более высоким итоговый эффект, в Цурэдзурэ-гуса [в русском переводе - «Записки от скуки» или «Записки на досуге» - прим. пер.] Ëсида Кэнко [40]. До времен Кэнко мудзё:кан означало скорбеть о непостоянстве человеческой судьбы и испытывать отчаяние по поводу переменчивости жизни. Однако Кэнко, принимая и признавая удел человеческий, говорит, что это глупо - скорбеть над изменениями, и указывает на то, что те, кто хочет жить без них, не осознают законов жизни. Когда человек понимает этот закон, он понимает, как взирать на природу и на людей новыми глазами и как ценить более глубоко природу непостоянства. Он возвысил старую идею мудзё:кан, разрешив конфликт между изменчивым и неизменным. Это просветленное мудзё:кан обеспечило предпосылку, на которой Каннами и Дзэами построили новую структуру концепции югэн, используя противоборствующие факторы изобилия и отсутствия, чтобы создать единую гармонию в красоте югэн. 

Значение их вклада в развитие Ямато саругаку, формы простого деревенского развлечения, в рафинированный театр Но заключается в том, что они взяли под контроль запутанную ситуацию и объединили в своем искусстве городское и деревенское, аристократическое и народное, традиционное и новое. «Это объединение было смешением пения и танца с мимесисом», - пишет Нисио. - «Гармония танца и мимесиса, которые обращаются к зрению, с пением и диалогами, которые услаждают слух, и объединение видимых и слышимых умений с душой, которая связывает воедино эти внешние признаки» [41]. Это смешение различных элементов внутри единого выражения и использование контраста как средства возвышения художественного эффекта были источниками успешного развития театра Но и той целью, к которой стремились Каннами и Дзэами. Чтобы достичь этой цели они использовали концепцию югэн как средство. 

Считается, что югэн стал термином, отчетливо обозначающим стиль в литературе и искусстве, со времени Сюндзэй. Идея югэн в то время воспринималась как сверхзвучание, и ее стиль использовался, чтобы вызвать ностальгию, воспоминания или восхищение по утраченным вещам. Большинство поэтов, творивших в то время, были аристократами, потерявшими влияние, утратившими позиции, которые они занимали, до великих изменений во властных стуктурах и занимавшими свое место исключительно как наследники предыдущей культуры. Следовательно, их тяга к воспоминаниям и восхищение естественно склонялись к тому, чтобы быть направленными на чувство грациозного изящества и красоты утонченности. Даже если эти чувства сопровождались скорбью и тоской по прошлому и потерянному, отчеливо ясно, что они склонялись к красоте эфемерной утонченности. 

Падение аристократов имело причиной возвышение воинского класса, и эта перемена маркировала начало Средних веков. В региональном отношении этот сдвиг означал, что смелые, но грубые воины восточной Японии взяли верх над властью в Киото, представленную двором и его утонченной культурой. На контрасте с аристократами в Киото, воины были изначально хозяевами сельских регионов, которые имели сильные и близкие связи с народом. Они были, иными словами, представителями простолюдинов. Ëритомо и его вассалы расположились в Камакура, далеко от Киото, чтобы избежать влияния отвратительно нежной культуры аристократов. Позднее, в 1336 году, когда власть перешла к Такаудзи (1305-1358), первому сёгуну Асикага и также воину из восточной Японии, он перенес свой политический центр обратно в Киото из Камакура. Этот перенос был непосредственной причиной, вызвавшей слияние культуры воинов и аристократов [42]. Естественным образом новая фаза культуры была начата с активного вовлечения воинов с Востока, чей лидерский потенциал, даже будучи неразвитым, обладал силой и свободой от сковывающего прошлого. 

Таким образом, новая культура, которая могла быть с полной уверенностью названа воинской, достигла своего пика развития в период Муромати. Центральная идея ее красоты была укоренена не в чем ином, как в концепции югэн, которая использовалась со времен Сюндзэя; однако, когда этот термин стал использоваться Каннами и Дзэами в самом начале периода Муромати, структура концепции югэн стала отличаться от той, которая применялась в отношении вака и рэнга. Концепция югэн в Но более не содержала в себе красоту безмятежности или духовной утонченности, которая исключительно подразумевалась едва ощутимым нюансом. Справедливым будет сказать, что костюмы, которые использовались на сцене, сохраняют древнюю красоту элегантности и роскоши, но это не красота элегантности и роскоши для самой себя. За этой выставленной напоказ красотой есть необходимое качество непосредственности и скромности, которые являются элементом негативного дополнения, которое завершает собой красоту югэн. 

Каннами и Дзэами называют это негативное дополнение му (отсутствие; буквально «не иметь» или «никто») и считают красоту элегантности и великолепия ю: (изобилие; буквально «иметь»). В их югэн это изобилие, красота напоказ не может быть полной без своего негативного дополнения в виде отсутствия. Как способ выражения этого отсутствия, которое является фактором, отрицающим качество изобилия, они используют актеров Но, которые являются медиумами в выражении в этом искусстве. Они ожидают качество отсутствия будет обнаружено в их манере носить костюмы и в их движениях на сцене. Они стремятся сохранить их ум, как их их тела, чрезвычайно скромными и непосредственными, при этом выразительными в своей натренированности и даже в повседневной жизни, что бы они ни говорили и что бы они ни делали - все в их жизни должно подчиняться цели достичь отсутствия. 

То, что Каннами и Дзэами называют югэн, - в сущности есть ничто иное, как изысканная гармония, созданная посредством объединения контраста между элегантностью и великолепием аристократов периода Хэйан и прямым, практичным, здоровым и сильным качеством воинов, которые представляют собой простой народ из деревни. Иными словами, красота изобилия, аристократическая и городская, уравновешена качеством отсутствия, которое свойственно воинам и простолюдинам, и общий эффект становится красотой двойной структуры, чем-то, что возвышается за счет объединения контрастов. 

Этот негативный фактор в югэн - основа для концепции саби и пример использования доктрины дзэн-буддизма в искусстве Но. Югэн этого типа относится к характеру воинов; следовательно, мы можем распознать наличие деревенского элемента в создании этого качества в югэн. Это означает, что впервые в истории японского культуры мы обнаруживаем воинов сельской местности, наряду с аристократами в Киото, участниками создания культуры. 

В театре Но красота элегантности и роскоши как качества изобилия совмещается с контрастным качеством отсутствия, но когда идея этого контраста передается Сэссю Тоё (1420-1506), который представляет искусство суми-э (картина, написанная индийскими чернилами) и Сэн-но Рикю (1520-1591), создателя чайной церемонии, структура концепции сохраняется. 

Монохромная техника, которая обнаруживается в суми-э Сэссю и у других художников, отрицает использование цвета, который является качеством изобилия, и вместо этого полагается на индийские чернила, чтобы создать картины, которые изображают природу с превосходной глубиной. Несмотря на ограничения, налагаемые материалом, который настаивает на качестве отсутствия, достигаемый эффект отражает красоту природы во всем ее богатстве. Ограничение здесь превратилось в преимущество, которое выражает тончайшие нюансы художественного произведения. 

Таким же образом этот анализ может быть применен к Рикю. В своей чайной практике Рикю оправдывает качество отсутствия или бедности, отрицая использование дорогих вещей. Чайный домик, сад, который его окружает, чайные принадлежности, одежда, еда и так далее - все, что используется в чайной церемонии, последовательно простое и недорогое. Идея состоит в том, чтобы почувствовать вселенную в маленькой чайной комнате и насладиться чувством изобилия среди бедности. Следовательно, в противоположность структуре югэн в Но, качество отсутствия является первичным, и его противопоставленное качество изобилия дополняет его. Используя контраст, изобилие ощущается более остро, и красота, которую Рикю называет ваби (чувство спокойного уединения), обретает глубину. Мы находим здесь новую идею красоты и новый тип стиля, который указывает на обмен между городским и сельским, аристократическим и народным. 

Концепция ваби получила дальнейшее развитие у Басё в его хайкай и развилась в саби, которая считается вершиной эстетической концепции в средние века. Искусство хайкай - самое позднее из трех классических поэтических форм, то есть вака, рэнга и хайкай. Если мы назовем вака поэзией слез, и их тема - воспевать аварэ (чувство взволнованности) аристократов, которые потеряли свое влияние в конце периода Хэйан, то мы можем назвать рэнга поэзией смеха, который для воинов, чье влияние растет, является средством выражения эмоции их жизни. 

Искусство рэнга, которое ведет свое происхождение от вака, делится на две школы: рэнга линии вака и хайкай-рэнга. Несмотря на то, что первая из двух школ была мейнстримом рэнга, она не пережила вторую по причине своей избыточной склонности к нереалистичным поэтическим образам с тонкой нюансировкой. Тем временем хайкай-рэнга неуклонно набирала популярность в сельской местности, привлекая интерес публики своими реалистичными, земными, инстинктивными и чувственным образами. Именно хайкай-рэнга стал жанром, который Басё довел до совершенства и который практикуется до сих пор. 

Саби у Басё наследовала ваби у Рикю в том, что его хайкай выражает красоту, которая обнаруживается в прямой и простой природе воинов Камакура. Она отрицает красоту элегантности и великолепия, которую обожали древние аристократы периода Хэйан. Басё настолько высоко ценил этот тип красоты, что он считал его выше аристократической. 

Поскольку хайкай Басё наследовал ваби Рикю, Басё достиг уровня свободы в саби, где он он мог восхищаться изобилием, не потеряв красоту отсутствия. Хотя Рикю приходилось изгонять дорогие вещи из чайной церемонии, чтобы насладиться изобилием в бедности, Басё не колеблясь использовал некоторые слова, которые ассоциируются с качеством изобилия. Он все еще мог выражать свое глубокое восхищение отсутствием. 

Нисио иллюстрирует это утверждение, цитируя два хайку Басё:

Такие термины, как кимбё: (золотой экран) и ран-но ка (аромат орхидеи), относятся к элементам изобилия. Но они представляют интригующий контраст к элементу отстутствия, который содержится во фразах мацу-но фуруса (сосна, нарисованная много лет назад) и тё:-но цубаса (крылья бабочки). Несмотря на наличие образов изобилия, Басё достигает предельного эффекта в образах отсутствия. Элемент изобилия используется как яркое пятно, чтобы стимулировать высшее чувство саби. Без этого пятна эти стихи не смогли бы достичь глубины саби, которая успешно проявляется в них. Это тот самый уровень достижения Басё и его область свободы, где он может превратить изобилие в отсутствие и отсутствие в изобилие, как он пожелает. Басё достиг степени свободы, где он может выбирать подходящую структуру контраста для выражения высочайшей красоты гармонии и единства, саби. Иными словами, это тот уровень свободы, который свидетельствует о том, что концептуальная структура саби далеко продвинулась и усовершенствовалась внутри области ваби. 

Невероятно значительный вклад дзэн-буддизма необходимо отметить в связи со структурой концепта саби. Его влияние на саби наблюдается в привнесении негативного фактора и в формировании наивысшего отсутствия как результата возвышения контраста между изобилием и отсутствием. Чтобы наиболее полно понять идею саби, на нее следует смотреть как на  дзэнский опыт. Однако это предмет для другого исследования. Отношение воинов к дзэн-буддизму и его влияние на религиозную жизнь общества и мира литературы и искусства явственно показывает значение дзэн-буддизма в японской средневековой культуре. 

Начало японского средневековья было отмечено, как говорилось выше, подъемом воинского класса. Одним из заметных вкладов этого класса была его поддержка нового буддизма. Нисио отсылает к этому меняющемуся аспекту буддизма таким образом: 

Поскольку Киото и его окрестности были вотчиной старого буддизма, эти новые школы сделали центром своей проповеднической деятельности восточную Японию. Вдобавок к этому, более доступная сущность новых школ куда более подходила неискушенным жителям Востока Японии, которе не наследовали традиционную культуру и жили в малокультурной части страны. 

Среди этих школ дзэн привлекал особое внимание. Его близкие отношения с воинами и распространяющееся влияние на средневековую культуру не были простым совпадением. Судзуки выделяет несколько причин того, почему дзэн был близок воинам: 

Школа дзэн прочно обосновалась в Камакура под покровительством режима Ходзё (1219-1333), чей характер соответствовал лучшим традициям восточных воинов. Дзэн стал их духовным ориентиром и пользовался влиянием с XIII века на протяжении Асикага (1338-1573) вплоть до периода Токугава (1603-1868). Когда правящий орган настолько симпатизировал дзэн, нетрудно понять, что остальная часть страны следовала за своими лидерами. 

В дополнение к этому аспекту нужно отметить, что дзэн, будучи религией народной, стал способом формирования  нового концепта красоты, который представлял собой совокупность творческой энергии деревенской культуры и масс. Дзэн обеспечивал этику и философию для необходимого сдвига в создании высокого уровня средневековой культуры. Как отмечает Артур Уэйли: «Именно при помощи языка дзэн обсуждались поэзия и живопись; и именно в стиле, окрашенном дзэн, Сэами писал о своем искусстве» [46]. Влияние дзэн отчетливо обнаруживается в югэн у Дзэами, в ваби у Рикю и в саби у Басё. 

Тот факт, что средневековая литература и искусство довели до совершенства концепцию саби, которая может быть названа модусом средних веков, отделяет этот период от древности и от Нового времени. Концепция саби была изначально реализована в отрицании декадентской идеи югэн, унаследованной от древней поэзии вака. В формировании этого негативного фактора мы угадываем увеличивающуюся силу простолюдинов и деревенского населения, которые сталкиваются и ассимилируют в себе аристократическое и городское, чтобы создать новый художественный стиль, в котором выражается гармоничное единство контрастирующих элементов. Это наивысшее достижение средневековой культуры не могло бы совершиться без воодушевленного продвижения воинского класса, который стал выразителем народа, а также без дзэн-буддизма, который стал двигателем культуры воинов, а также поэтов и художников в постижении и выражении их эстетических идеалов. 

Средневековая красота, которая воплощается в саби, - это не просто идеальная красота средних веков. Ее жизненная сила по-прежнему жива, и ее красота сейчас считается олицетворением традиционной красоты Японии. Сейчас концепция саби ревностно оберегается и с почтением практикуется в театре Но, суми-э, чайном действе, искусстве аранжировки цветов и хайкай. Каждое из этих искусств либо сформировалось в период Муромати, либо выросло из искусства этого периода. Поскольку концепция югэн у Дзэами была основой для развития красоты саби, можно высоко оценить историческое значение югэн в средневековой культуре и значение концепции югэн, к которой стремился и которую успешно постиг Дзэами.